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ANTI-DIARIO USA, 1

Riporto qui, con il suo titolo originario, il saggio apparso su “ilsussidiario.net” il  22 giugno 2019 col titolo “Il tragico e il comico nelle (prossime) elezioni presidenziali Usa”.
 

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ANTI-DIARIO USA, 1

Non era ancora finito lo spettacolo delle elezioni europee, che era già cominciato (e durerà molto a lungo) quello della campagna elettorale statunitense. Una bella stagione, per chi concepisce la politica come uno sport da spettatori. Ma la politica, prima o poi, in un paese o nell’altro, si rivela come qualcosa di più serio di un divertimento sportivo; tanto è vero che si parla a volte dell’alternanza o conflitto tra commedia e tragedia in politica [F. Scisci dalla Cina, nel “sussidiario” del 13.5.19].

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In realtà, ciò che è più caratteristico e più inquietante nella politica è che essa si pone come la versione, su larga scala sociale, di quel genere letterario tipicamente moderno che è la tragicommedia. Per esempio, è abbastanza comico che, nel quotidiano che ambisce a rappresentare tutta la migliore opinione statunitense (ma che in effetti resta essenzialmente confinato alla Costa Orientale del paese), cioè il New York Times, appaia un articolo in cui si arriva molto vicini ad accusare questo organo, la cui correttezza etnica è impeccabile, di nientemeno che antisemitismo (!) per avere osato pubblicare una vignetta ironica sul primo ministro israeliano; oppure un altro articolo in cui si spiega che ormai bisogna abbandonare la classe lavoratrice bianca al suo triste destino perché i suoi rappresentanti non votano nel modo giusto, e in ogni caso sono pochi (!).

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Di fronte a simili esternazioni involontariamente comiche si è tentati di sorridere, considerandole come gli ultimi sussulti di vita di un certo complesso mediatico-ideologico (per estendere ai tempi nuovi la vecchia ma sempre valida formula del “complesso militare-industriale”) in via di decadenza. Ma quando si tocca la comicità (volontaria o involontaria che sia) si scherza sempre col fuoco: le sue tinte forti sfiorano il pornografico, e la sua virulenza espressiva continua a proiettare l’ombra di una possibile violenza. Non si tratta, beninteso, di censurare nulla di tutto ciò: la protezione dell’espressione comica dà la misura di una civiltà. D’altra parte, ciò che incute sempre un poco di timore nel comico è una certa labilità del suo confine con il tragico. Non si può non guardare, allora, a ogni campagna elettorale come tragicomica, e alle campagne statunitensi come tali forse più che le altre.

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Del resto, gli aspetti propriamente tragici della politica americana sono grandi come montagne – anzi come fiumi: nel senso che vengono da, e vanno, lontano; e il loro comportamento è imprevedibile, come i loro meandri. Un aspetto in particolare, come infinito strascico pesante in cui continua a inciampare la vita americana: il lascito della schiavitù, che continuerà a essere lo sfondo di queste elezioni. Il solco divisivo è ancora lì, tanto più profondo nei casi in cui è accuratamente nascosto. Sempre ve n’è traccia, anche se impalpabile, in ogni interazione, anche la più banale, tra una persona di colore e una persona bianca, in ogni angolo degli Stati Uniti.

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Come si risolverà questo problema? Impossibile dirlo. E quando si risolverà? Forse, mai. D’altra parte, è consolante (se si può usare questo termine) rendersi conto che i grandi problemi storico-politici non si risolvono, in quanto tali, quasi mai. Le svolte decisive non sono collettive e ideologiche e chiaramente databili, o meglio: non ci sonosvolte decisive, bensì innumerevoli sforzi oscuri di innumerevoli persone singole, le quali non offrono soluzioni, bensì ricette di sopravvivenza dignitosa alla luce di una speranza non misurabile e quantificabile.

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Un poeta belga dell’Ottocento scrive, in due eloquenti versi alessandrini sonoramente rimanti:“Espérons. Mais hélas! Malheureux que nous sommes, / Les problèmes sont grands et petits sont les hommes” (Continuiamo a sperare. Ma ahimé, infelici che siamo! / I problemi son grandi, e gli uomini son piccoli). Ma che c’entra, si potrebbe obiettare, la letteratura con la politica? Si può rispondere a ciò con una variazione sull’aforisma attribuito a Georges Clémenceau (a proposito della guerra come cosa troppo grave per essere affidata ai militari), riformulandolo come: La politica è una cosa troppo grave per essere affidata ai politici. La poetessa americana di origini vietnamite Dao Strom, commentando una sua poesia scritta alla fine del 2016, e notando che allora dominava “una retorica che sfrecciava avanti e indietro, su come combattere e resistere, sui vari modi giusti e sbagliati di essere”, scrive: “Forse in reazione a tutto ciò, una parte di me desiderava intensamente di sviluppare una versione più tranquilla di me stessa, desiderava essere semplicemente una via di passaggio, e tenere aperti canali di comunicazione senza cader preda di (o semplicemente riflettere) le ansie che si addensavano intorno a me, a noi”. La poesia così commentata si intitola “Strumento”. Ora, io non saprei dire se vi sia qui un echeggiamento voluto oppure no della famosa preghiera tradizionalmente attribuita a san Francesco d’Assisi: “Signore, fammi strumento della Tua pace”. Ma insomma, una connessione c’è.

                                Paolo Valesio

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LA TRAGEDIA GIOCOSA

Riporto qui, con il suo titolo originario, il saggio apparso su “ilsussidiario.net” l’8 gennaio 2019 col titolo “Don Giovanni, quell’intreccio tragico e giocoso di bene e male”.
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La gratitudine come sfida

LA TRAGEDIA GIOCOSA

Di fronte a ogni spettacolo di bellezza (opera musicale, pittorica, letteraria o altro) emerge in ognuno di noi quella che si potrebbe definire la sfida della gratitudine, per cui si sente il bisogno di mostrarsi grati, al di là degli applausi o altre forme di apprezzamento, a tutta una serie di “persone” che però sono in ultima analisi degli intermediari: l’opera stessa, prima di tutto; e poi i suoi interpreti (attori, scrittori di saggi critici, ecc.); e poi l’autore/autrice; e infine o in principio (ma è la “persona” più frequentemente dimenticata) il Creatore di tutto ciò.

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Applauso e altre forme di apprezzamento

Ecco perché uno spettatore musicofilo ma non musicologo sente la necessità di esprimere brevemente la sua gratitudine verso uno capolavoro immortale la cui recente interpretazione è stata vista al Teatro Comunale di Bologna: il “dramma giocoso” in due atti di Wolfgang Amadeus Mozart su libretto di Lorenzo Da Ponte, Don Giovanni. “Capolavoro immortale” è un’espressione abbastanza generica e impersonale, mentre la gratitudine evoca un rapporto per sua natura personale. E’ necessario dunque che chi vuole esprimere questa relazione o sentimento riscopra per conto suo a ogni incontro l’opera in questione, tentando di ritrovare l’ingenua freschezza della “prima volta”.

Ma, come recuperarla? Semplicemente, si potrebbe cominciare dall’inizio dell’opera; ma non è poi tanto semplice, perché quello è un inizio-prima-e-dopo-l’inizio. Infatti le primissime battute dell’ouverture (le quali sono all’altezza di quelle famose della Quinta Sinfonia di Beethoven), sono quasi ineseguibili; tanto che il pur eccellente direttore al Teatro Comunale (Michele Mariotti) sembrò aver avuto un attimo di esitazione, prima di tuffarsi nell’abisso musicale che si spalancava. “Ineseguibili”, però, per ragioni filosofiche piuttosto che musicali. Pochissime battute, ma cupe e martellanti, senza che lo spettatore sia stato psicologicamente preparato, cadono come blocchi di piombo creando un’atmosfera che stringe il cuore. Non si è ancora cominciato, e già tutto si è concluso, con pietà e terrore.

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La produzione di Sivadier è piena di pietà tragica e terrore

Ma poi: ‘Volete il giocoso?’ (sembra che dica il giovane e dionisiaco autore), ‘Eccovelo qui, il giocoso!’. Senonché, la ridda musicale che immediatamente segue non è particolarmente festosa: è la musica di un party di quelli in cui si sente subito che l’aria è un po’ losca, con una certa anticipazione di rissa. Poi l’atmosfera cambia di nuovo, e l’ouverture si conclude con un’accelerazione tutta fisica; tanto che quando si alza il sipario la maggior parte degli spettatori, che ovviamente già conosce la storia (l’opera è lo spettacolo per eccellenza degli habitués), si aspetta di assistere subito al precipitare della violenza: Don Giovanni che fugge dal letto di Donna Anna urlante, affronta il padre di lei e lo uccide in un rapido duello. E invece no: l’opera comincia con una pausa burlescamente meditativa, cioè il monologo di Leporello — che comunque esprime una giocosità amara ed eversiva rispetto al rapporto servo-padrone. E da qui in avanti, tutto corre vertiginosamente verso la fine.

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Il dramma tragico però rimane sempre anche giocoso

Don Giovanni è uno dei culmini del pensiero musicale moderno, e in particolare (com’era da attendersi) tedesco, sull’amore. Dopo la sublime meditazione di Bach sull’Amore divino, il secondo grande picco è appunto questo Don Giovanni di Mozart (meglio: di Mozart-Da Ponte) sull’amore ferocemente mondano. Amore che mescola in modo conturbante il bene (la letizia, l’allegria, il godimento) con il male, cioè con il risvolto torbido e sordido di tutto ciò. Dopo quella straordinaria rivelazione del 1787 occorrerà aspettare, per confrontarsi con una rivelazione altrettanto sconvolgente, l’anno 1865 quando apparve il Tristan und Isolde di Richard Wagner; dove l’amore non si dibatteva più tra il bene e il male tradizionali nel senso suddetto, ma tra il bene come una forma di sanità e il male come una forma di dolce malattia. (Si era arrivati al culmine finale della bufera romantica, e dopo, tutto doveva cambiare; come compresero i modernisti, con Filippo Tommaso Marinetti in testa.)

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Le cristalline altezze e il loro pubblico

Ma in che modo scendere da queste cristalline altezze (quelle che Nietzsche amava frequentare) al piano del palcoscenico? La regia creata originariamente da Jean-François Sivadier per il Festival di Aix-en-Provence ci è riuscita molto bene; ed è stato istruttivo seguire, insieme con l’evolversi del pensiero musicale di Mozart e del pensiero letterario di Da Ponte, lo sviluppo di un pensiero necessariamente derivativo, ma propriamente teatrale. Perché la regia ha avuto il coraggio di puntare le sue carte migliori sul sottotesto eroticodeldramma. Quello che è in gioco infatti è l’eros che sorge dall’inconscio, non quello dei corpi seminudi.

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Delitto compiuto: il nobile dissoluto fa fuori il commendatore

Nel duello iniziale, fulmineo e affidato al pugnale, il colpo mortale di Don Giovanni non si vede, perché il nobile dissoluto lo vibra abbracciando strettamente il Commendatore. Questa attenzione alla corporeità in azione anticipa le più sottili ambiguità dell’amore, che si rivelano anche nelle mosse dei corpi in scena, assecondanti l’impeto sensuale della musica. Donna Anna è stata veramente non consenziente rispetto a Don Giovanni (come il Conte Ottavio vuole, con nobile delicatezza, credere) in quella notte fatale? Donna Elvira è soltanto martire di un concetto astratto di fedeltà coniugale, o anche donna appassionata a cui mancano le carezze dello sposo infedele, e che forse si è consolata un po’ con Leporello travestito da Don Giovanni, nella notte degli equivoci? Zerlina si è lasciata solamente corteggiare da Don Giovanni o si è spinta più avanti? E più tardi, quando essa permette all’ingelosito neo-marito Masetto di sfogarsi “battendola”, quale tipo di rapporto esattamente è evocato?

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Il libertino affronta in una seminudità cristica la sua purgazione

Tutte queste e altre sottolineature non sono affatto esibizionistiche e gratuite: esse sono chiaramente implicite (l’ossimoro è giustificato) nel brillante libretto di Da Ponte; ed è solo così che si può rendere terribilmente credibile la sofferenza che attende Don Giovanni. Il quale, in questa versione psicologicamente matura, non discende in un infernetto di cartapesta, ma affronta in una seminudità cristica la sua purgazione. E’ vero che, di fronte a questa regia che osava sperimentare, vi sono state alcune prevedibili reazioni di parte di coloro che tendono a concepire le opere liriche come messe laiche, in cui nessun particolare consegnato dalla tradizione possa essere cambiato: l’“oh!” scandalizzato di alcune spettatrici di fronte a Don Giovanni discinto, il negativismo di un paio di recensioni locali … ma questo è sempre da mettere in conto, e intanto la vita del teatro procede.)

Paolo Valesio

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Il rito dell’applauso si compie con mansuetudine allegra

 

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PARADOSSI DEL SENSO COMUNE

Riporto qui, con il suo titolo originario, il saggio apparso su “ilsussidiario.net” il  6 novembre 2018 col titolo “Paradossi del senso comune”.

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PARADOSSI DEL SENSO COMUNE

Esistono espressioni come: “È logico”, o: “È una questione di senso comune”, che appaiono proprio nei momenti di maggior confusione e potenziale irrazionalità; per esempio, nel corso di una discussione politica: così che si potrebbe dire che il modo stesso in cui queste parole sono usate venga di fatto a svuotarle. Ma le cose non sono così semplici (semplici lo sono, in realtà, solo per i critici razionalistici della politica). Per esempio, si può sostenere plausibilmente che è “logico” che Donald Trump vinca le prossime elezioni di medio mandato – basta tradurre “logico” con: “coerente, conseguente”. C’è una strategia forte e chiara, infatti, nei discorsi di Trump in questi giorni decisivi; ed è una strategia con tutte le carte in regola per vincere (che poi ciò accada o no, ha a che fare con quella non-consequenzialità che, nella storia, è sempre in agguato). Quanto al senso comune o buon senso, uno dei chiarimenti fondamentali è quello che si trova a un certo punto del Discorso sul metodo di Cartesio del 1637, cioè non molto tempo dopo la fondazione della prima (Virginia, 1607) e della seconda (Massachusetts, 1620) colonia inglese in Nordamerica. Avendo constatato che “la facoltà del buon giudizio” è “uguale per natura in ogni uomo” e tuttavia questo sembra esser smentito dalla “diversità delle opinioni”, Cartesio opina che ciò derivi dal fatto che “noi non consideriamo le stesse cose”.

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A tutto questo rifletteva lo spettatore di alcuni discorsi di Trump in questi giorni, dove si batte e ribatte sull’evidenza del “senso comune” come criterio della validità delle sue tesi. Ma già chiamare le sue affermazioni “tesi” fa torto alla grande abilità retorica di Trump: le sue non sono “tesi” astratte – sono immagini. Come quella della “Carovana” (termine martellante nei suoi discorsi) che avanza verso il confine col Messico.  È una parola che evoca qualcosa di povero, disordinato, nomadico, selvaggio – cioè tutto quello che il suo elettorato ha in profonda antipatia (sono lontani, i tempi del Far West!), e non ha alcuna esitazione a dichiararlo; ma che anche a gran parte dei Democratici non piace affatto – solo che loro non vogliono ammetterlo. Ed è per questo che stanno perdendo: perché eufemizzare se stessi (per quanto moralmente lodevole in tanti contesti) rende più difficile la comunicazione con gli altri, mentre esprimere se stessi senza troppe censure (per quanto moralmente primitivo questo possa risultare, in altri contesti) realizza una comunicazione istantanea.

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Che cosa c’entra (uno si potrebbe chiedere a questo punto) comparare, come in una sorta di Wikipedia impazzito, le date di un autore francese con quelle delle prime colonie inglesi nel Nuovo Mondo? Beh, era soltanto un modo di alludere all’intreccio, è il caso di dire, inesorabile tra la storia europea e quella statunitense; intreccio al quale gli Usa hanno sempre tentato, e ancora tentano, di sfuggire. Ma non vi riusciranno mai. Quando Trump grida “Common Sense” egli ripete, e non importa se lui se ne renda conto o no (non c’è nulla di più sciocco che fargli esami scolastici), il titolo del più famoso pamphlet nella storia degli Stati Uniti: quel piccolo libro del 1776 (l’anno della cosiddetta “Rivoluzione” americana contro l’Inghilterra) scritto da un inglese, Thomas Paine; libriccino che, come fu detto allora, risultò decisivo per la lotta d’indipendenza, tanto quanto l’esercito di Washington.

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Si può dire che, come la rivolta delle colonie nordamericane anticipò la Rivoluzione Francese, così gli attuali sviluppi politici in Usa ci mostrano il futuro prossimo dei conflitti politici in Europa: un populismo “duro” (o hard) contro un populismo ”morbido” (o soft). Conflitto dove l’Europa gode del vantaggio del proprio svantaggio: perché l’Europa ha perso da una settantina d’anni le proprie illusioni imperiali, mentre gli Stati Uniti ce le hanno ancora. Il conflitto tra il populismo duro dei Repubblicani e il populismo morbido del Democratici è un epifenomeno: entrambi i partiti tentano di ritardare il momento (fra un decennio o giù di lì) in cui il popolo americano smetterà di contare i suoi costosi giocattoli militari e si renderà conto di non essere più la prima potenza mondiale. Trump tenta di ritardare questo momento sviluppando un discorso che è fondamentalmente nostalgico (anche se fa la voce grossa); ma almeno, come si diceva, è chiaro e compatto. I Democratici invece tentano di ritardarlo con – che cosa? Non si capisce bene, ma è un discorso esitante, perché dà un colpo al cerchio e uno alla botte. In ogni caso, quello che è in gioco in questi anni va bene al di là delle manovre elettorali. La “conversazione” (come amano dire i politologi americani) che è cominciata travalica queste manovre: si tratta di gestire la fine di un impero.

Paolo Valesio

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UNA COLLANA TEATRALE, OGGI

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UNA COLLANA TEATRALE, OGGI

Riporto qui il breve testo programmatico della collana di teatro intitolata Persona, che ho fondato con il prezioso appoggio di Mauro Ferrari, cui sono molto grato: 

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Luigi Pirandello, autore di Maschere nude

“Il termine persona, nella tradizione neolatina, combina in modo inevitabilmente paradossale l’idea di una copertura con l’idea opposta di un nucleo autentico e profondo. (Il titolo più emblematico del modernismo teatrale italiano, quello della raccolta pirandelliana Maschere nude, è in un certo senso una generosa utopia: nessuna maschera finirà mai con l’essere “scoperta”.) Perché una collana di teatro presso un editore la cui vocazione fondamentale è la poesia? Non per delimitare un non meglio precisato “teatro di poesia”; bensì perché il teatro – tutto il teatro, dalle forme più metrico-letterarie a quelle più colloquiali – è, intrinsecamente, poesia.

“La collana dedica la propria attenzione soprattutto al teatro italiano contemporaneo, ma si apre anche alle riproposte di classici e, in una prospettiva internazionale, a testi tradotti. Persona accoglie anche saggi di critica teatrale, e opere che realizzino con impegno forme di ibridismo sperimentale, come per esempio: teatralizzazioni di film, romanzi, saggi e simili. Infine, i volumi della collana potranno contenere – oltre alle eventuali prefazioni e postfazioni – altri elementi integrativi del testo teatrale, come: interviste, fotografie, estratti da fonti e da materiali di lavoro, ecc.”

Qualche parola, adesso, di commento e aggiunta alla dichiarazione programmatica. Parlare di: “Una collana teatrale, oggi” non è la stessa cosa che discutere su: “Dove va il teatro?”. Io non so dove vada il teatro, né dove vada la poesia, né dove vada la narrativa, ecc. Tutte queste attività vanno dove gli capita e dove gli pare, secondo l’antico e sempre valido detto che lo spirito soffia dove vuole. Se mi soffermo dunque su questa collana, non è per una qualche forma di solipsismo. In quanto scrittore, posso testimoniare soltanto dell’esperienza che personalmente vivo e sviluppo; e in quanto organizzatore culturale (direttore di rivista, e di collane), testimonio di esperienze altrui che mi sembrino valide, e che siano interessantemente diverse dalle mie (dunque, nessun pericolo di solipsismo).

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In verità, questi due movimenti dello spirito (adesione alla propria esperienza, testimonianza delle esperienze altrui) sono – o almeno, a parer mio, dovrebbero essere – sostanzialmente opposti; e il meglio che si possa auspicare è che si crei fra essi una dialettica. Non concepisco infatti questa collana come un prolungamento delle mie idee e predilezioni di scrittura, ma come (ripeto) un confronto con ciò che è altro da me. Per esempio, i due volumi finora accolti in essa sono ugualmente  ben riusciti ma radicalmente diversi: A me non sembra di dover morire e altri dialoghi teatrali di Alessandro Quattrone descrive interazioni così paradossalmente razionalistiche da sfociare nel surrealismo, mentre Dedo di Salvatore Ritrovato (quest’ultimo in corso di pubblicazione) rappresenta una scrittura di tipo lirico – così da fugare ogni idea che Persona come collana intenda rispecchiare una qualche singola corrente o tendenza. (Anche se sono ammiratore e studioso del Futurismo, ritengo che ogni retorica da manifesto, in senso neo-avanguardistico o non, abbia oggi un interesse essenzialmente storico.)

Ciò si connette anche all’idea (mi permetto di citare dal programma) che “il teatro – tutto il teatro, dalle forme più metrico-letterarie a quelle più colloquiali – è, intrinsecamente, poesia”.  È un tema, questo, che richiederebbe tutta una bibliografia, ma qui mi limito a quello che a me pare l’elemento essenziale: l’autentica parola teatrale è per sua natura poetica perché è una parola franta. I dialoghi teatrali (anche quelli cosiddetti realistici o naturalistici) non sono mai veramente realistici perché in essi le frasi sono sfrangiate, frammentate, sovrapposte, balzano dall’una all’altra idea e immagine; e questa è una caratteristica essenziale anche della dizione poetica. (Una riprova di ciò è che anche in quella tarda derivazione teatrale che è la sceneggiatura cinematografica, si ritrova – almeno, negli esempi migliori – questa caratteristica.)

Certo, Persona è pronta ad accogliere anche testi che siano scritti nella loro interezza in veri e propri versi; ma in essi ugualmente, ciò che conterà nella valutazione sarà quella torsione della parola che si è già indicata come caratteristica dell’intrinseca poeticità del teatro. E infine, si auspica che il linguaggio di tali proposte sia parte di un’architettura mentale propriamente teatrale, cosi che il lettore di questi volumi destinati alla lettura (in attesa di possibili messe in scena, o letture drammatiche, o mises en espace, e simili) possa osservare con gli occhi della mente (assistere a, non semplicemente leggere) una storia “recitata”. Scavalcando, fra l’altro, certe categorie puristiche in cui il linguaggio italiano del teatro sembra ancora irretito: come l’inutile e (l’abbiamo appena visto) fuorviante termine di “teatro di prosa”; o la tassonomia limitatrice di “dramma” versus “commedia” (laddove in inglese si usa il termine generale e non aprioristicamente impegnativo di play, e in francese si parla semplicemente di pièce, e così via).

Naturalmente, le questioni pertinenti a una collana come questa non sono soltanto formali; ma qui il discorso si farebbe vieppiù lungo, e mi limito ancora una volta a un’indicazione di fondo. Avevo detto sopra che non intendo profetizzare dove vada il teatro; semplicemente, oso sperare che esso non continui a marciare così regimentalmente e ortodossamente nella direzione che sembra oggi essere predominante, e non solo in Italia. In un articolo apparso l’anno scorso nel giornale Die Welt, l’atmosfera dominante nel teatro tedesco contemporaneo veniva sintetizzata con una frase ironica: “Persone benpensanti vanno a teatro per darsi delle pacche sulle spalle congratulandosi a vicenda per il loro essere benpensanti, con la collaborazione di messe in scena ben pensanti”. E si concludeva (con una variazione sul famoso discorso di Amleto agli attori) che il teatro dovrebbe tornare al suo compito centrale, quello di “servire da specchio a (tutta) la società” (il corsivo è mio).

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L’ennui secolare della correttezza ideologico-politica

E invece? E invece il teatro, a New York come nelle città italiane e (pare) anche in quelle tedesche e altrove, sembra funzionare troppo spesso come il braccio secolare della correttezza ideologico-politica: termine (l’ho già scritto) quanto mai equivoco, perché è di solito enunziato con sorrisetti complici e indulgenti, laddove sotto questa formula si nascondono il conformismo repressivo e la censura preventiva. “Pensare, non è proibito” (Il n’est pas défendu de penser) esclama verso l’inizio dell’opera di Bizet la sua protagonista Carmen quando è tratta in arresto – e sembra un’ovvietà. Ma non lo è veramente, almeno se pensiamo alla creazione nei vari campi – non solo in quello artistico. Fermiamoci pure, comunque, al nostro caso dell’autore di teatro, o di cinema: se il drammaturgo/a intuisce che il progetto cui sta pensando ha possibilità minime di essere messo in scena o di esser prodotto, egli sarà tentato di non sviluppare la concezione che aveva cominciato, come suol dirsi, ad accarezzare nella mente; il che equivale a subire una proibizione o impedimento di pensare – nel senso proprio e forte di questo termine. La conseguenza di tutto ciò, dall’altra parte della barricata (ovvero, al di qua delle luci della ribalta), è la corruzione del gusto del pubblico – e non credo di esagerare usando questo termine. Valga un esempio.

Un anno fa all’incirca ho assistito a Bologna, in un teatro di buona tradizione (L’Arena del Sole) alla rappresentazione di uno dei drammi più famosi di uno dei fondatori del teatro moderno, il drammaturgo svedese August Strindberg. Si tratta de Il padre – un testo che (come quelli di Ibsen, e di pochi altri autori) merita benché moderno l’antica e austera denominazione di “tragedia”. Il caso voleva che avessi veduto alcuni anni prima la messinscena dello stesso dramma in un teatro sperimentale di Manhattan. E va detto a vantaggio di quel pubblico americano che esso era pienamente coinvolto nella forza di quelle azioni e parole (o parole-azioni), e che alla fine applaudì con convinzione.  A riprova del fatto che la vasta e varia offerta di teatro a New York serve ancora in una certa misura da anticorpo all’epidemia di conformismo di cui si diceva.

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Più fragili, invece, sono gli anticorpi nel pubblico teatrale italiano… In quel teatro bolognese, si sentiva la crescente perplessità del pubblico mentre si svolgeva l’azione-parola de Il padre in versione italiana. (In teatro, a differenza di ciò che accade nel cinema, si può dire che le sensazioni si tocchino con mano: ha luogo quello che si potrebbe definire un corpo a corpo soft per cui gli spettatori trovandosi come gruppo di fronte a corpi vivi in azione, si sentono in più stretto contatto fra di loro; le reazioni del pubblico tutt’intorno si sentono per così dire sulla pelle.) Perplessità, si diceva: perché a ogni battuta diveniva più chiaro che il protagonista maschile, benché duro e possessivo, non era moralmente superiore alla protagonista femminile – anzi. Insomma il pubblico bolognese – generalmente abbastanza ideologizzato – non riusciva a incasellare quel padre come il “cattivo” della situazione, adattandolo ai correnti schemi di “genere”.

Questa reazione sull’orlo dell’infantilismo (conseguenza di ciò che accade quando si pre-giudica ideologicamente) finì quella sera col rendere indigeribile – troppo “forte”, come si dice – un dramma del 1887! Così la maggior parte degli spettatori, imbronciati e incerti, non applaudì alla fine – e lo scarso riconoscimento deluse, comprensibilmente, l’ottimo attore che si era impegnato a fondo; il quale si rifiutò di comparire alla ribalta (avvenimento rarissimo nel protocollo del teatro – e rimpiango ancora di non avere inviato a quell’artista un messaggio di solidarietà). Mi sono soffermato su questo caso particolare perché esso è il simbolo preoccupante di tutta una situazione di ideologizzazione del teatro contemporaneo, all’insegna della ricerca di lezioni edificanti (a senso unico). Non presumo certo che la nostra piccola Personapossa da sola cambiare la situazione. Desidero semplicemente ribadire che questa collana “non vieta di pensare”; e vorrebbe arrecare il suo modesto contributo alla coltivazione nei nuovi autori (giovani e non) di quelle energie di libera espressione che, alla lunga, sono ciò che conta di più.

Paolo Valesio

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Persona, Collana di teatro diretta da Paolo Valesio

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LA GUERRIGLIA CIVILE

Riporto qui, con il suo titolo originario, il saggio apparso su “ilsussidiario.net” il  30 agosto 2018 col titolo “Chi ha cominciato la guerra civile che parte dagli Usa e arriva all’Italia?”.

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LA GUERRIGLIA CIVILE

Alcuni tra i versi più impressionanti sulla guerra civile sono stati scritti da Alessandro Manzoni nell’inizio dell’atto secondo del Conte di Carmagnola, quando il coro annuncia: “I fratelli hanno ucciso i fratelli: / questa orrenda novella vi do”; e più tardi nota la contraddizione profonda: “Tutti fatti a sembianza d’un Solo; / figli tutti di un solo Riscatto”. Sono versi tanto noti da correre il rischio di non farci più stupire, di fronte a questo terribile fenomeno; ma si può ancora restare sorpresi quando si legga quell’ audace ampliamento del pensiero manzoniano che è la frase in prosa di uno scrittore nettamente laico: “Ogni guerra è una guerra civile” (dal romanzo di Cesare Pavese, La casa in collina uscito nel 1947, dunque si può dire all’indomani della guerra civile italiana).

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L’equazione pavesiana dice una verità profonda. Il che non significa che nella guerra civile non si possa ravvisare qualcosa che è “in più” rispetto alla guerra convenzionale: la pervasività dell’odio. La guerra civile è molto personale: è una guerra tra concittadini, spesso tra (ex-)amici; si pensi al titolo del bel romanzo partigiano di Beppe Fenoglio, Una questione privata. E per capire meglio tutto ciò si può ancora ricorrere al Narcisismo delle piccole differenze di cui parla Freud nel suo noto saggio: quanto minori sono le differenze (per esempio, appunto, tra cittadini di uno stesso paese), tanto più probabile è il sorgere di tendenze ostili.

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Qui si parla di una guerra civile culturale, non militare. La quale però non è una metafora o semplice riflesso della guerra civile “vera”: invece è reale quanto l’altra, anche se si svolge su un terreno parallelo, che non è (fortunatamente) imbevuto di sangue. Ed è una guerra altrettanto intensa perché, come l’altra, è intrinsecamente connessa al potere. Oggi infatti, a fianco di quel fenomeno descritto negli anni Sessanta che è il “complesso militare-industriale”, si è istituzionalizzato il “complesso mediatico-intellettuale”: quello che alcuni [“ilsussidiario.net”, 20/7/18] hanno cominciato a chiamare il Quinto Stato. Questo Stato, beninteso, esiste da lungo tempo; ma quand’è che esso ha cominciato la sua guerriglia civile (la quale è tutt’altro che una guerricciola)? Come per ogni fenomeno storico, è sostanzialmente impossibile fissare una data esatta. Ma certo il momento essenziale per lo scatenamento della guerriglia culturale sono state le elezioni presidenziali Usa del 2016.

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Fino ad allora esisteva, negli Stati Uniti come (più o meno) in Europa, una sorta di tacita divisione del lavoro: la politica parlava il suo linguaggio non privo di noiosaggine e ipocrisia, il cui scopo predominante era distrarre la popolazione; mentre i media dal canto loro lavoravano su questa materia alquanto inerte adornandola di qualche eloquenza, all’insegna di un’eufemizzazione generalizzata che sotto le sue apparenze garbate nascondeva una ferrea capacità di controllo: un’eufemizzazione oppressiva, insomma. Donald Trump è stato, se non il primo, il più clamoroso simbolo o sintomo globalmente diffuso che qualcosa è cambiato.

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Ecco un esempio della “divisione del lavoro linguistico” prima di Trump. Qualche tempo fa (durante il secondo mandato di Barack Obama) una dignitosa signora di mezza età aveva cominciato a scambiare un paio di chiacchiere generiche con me (tipo “Ma che brutto tempo che fa, eh?”) in un caffè accanto all’Università di Columbia. A un certo punto il suo discorso cadde sul presidente – e la sua espressione e tono cambiarono, sembrò trasformarsi in un’altra persona perché l’odio le aveva deformato il volto: “Sa che cos’è Obama?”, sibilò, “Obama è una zebra!”. Ricordo come mi ferì la velenosa descrizione razzista: arrossii come se ne fossi stato io il bersaglio, mi affrettai ad andarmene. E mentre mi allontanavo lungo Broadway confermavo fra me e me con una certa soddisfazione (ah, che errore!) la differenza fra “noi”, borghesi acculturati e civilizzati, e “loro”: il popolino che usa un linguaggio imbarazzante perché senza veli. E invece, ecco: quanti, oggi, i volti universitari orgogliosi della loro saggezza e tolleranza che si trasfigurano di odio in modo eguale a quella signora; quante, oggi, le riviste e i giornali americani che si vogliono raffinati e scaricano insulti anti-trumpiani analogamente volgari e violenti, in cui non è difficile percepire una vena razzista!

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Ecco la guerriglia civile: l’intellighenzia progressista combatte per la sua sopravvivenza, cioè lotta perché il suo linguaggio (fonte di potere) sopravviva alla fine dell’era dell’eufemismo. E’ cominciato un irreversibile cambiamento internazionale che durerà anche se le elezioni americane di medio termine dovessero risultare negative per l’attuale presidente, anche se Trump dovesse essere defenestrato domani. E’ un mutamento di linguaggio sul quale si sta giocando non solo la politica americana, ma anche quella mondiale. Di fronte a questo terremoto, la maggior parte dei membri del complesso mediatico-intellettuale tende a chiudere gli occhi, salvo a insistere su un gergo che sta diventando sempre meno sopportabile (così finendo con l’esemplificare il motto antico: Quos Iuppiter perdere vult, dementat prius– Quando Giove ha deciso di rovinare qualcuno, per prima cosa gli toglie il senno); e intanto l’altra parte non sembra ancora aver capito che un nuovo linguaggio deve essere veicolato da un nuovo tipo di intellettuale; se no, si affloscia.

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Di chi la colpa? Chi ha cominciato per primo? Domande puerili – ma sono anche quelle che infiammano le guerriglie civili. Dove si andrà a finire? Difficile se non impossibile dirlo. (E non si possono mai escludere le sorprese positive della storia e della Provvidenza, in modi che oggi non si vedono ancora chiaramente.) Ma una cosa può, deve, esser detta fin d’ora: la prima e forse più grave conseguenza di ogni oggettivo conflitto civile è che esso porta a una lacerazione dentro a ogni singolo soggetto, rendendolo più debole e incerto nella sua esistenza personale così come nella sua vita sociale. E naturalmente qui non si tratta solo degli Usa ma anche dell’Europa, in particolare dell’Italia.

Paolo Valesio

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LA MEZZANOTTE DI SPOLETO

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LA MEZZANOTTE DI SPOLETO

La raccolta poetica di Paolo Valesio “La Mezzanotte di Spoleto” è stata pubblicata originalmente nel 2013 per i tipi di Raffaelli Editore di Rimini.

L’anno scorso è uscita la versione bilingue americana, “La Mezzanotte di Spoleto / Midnight in Spoleto“, con traduzione di Todd Portnowitz (Fomite Press).

In vista anche di questi sviluppi, l’editore Raffaelli ha deciso di pubblicare quest’anno la seconda edizione, riveduta e corretta, della raccolta originale italiana del 2013.

Il libro è ordinabile dal sito della casa editrice Raffaelli Editore, è disponibile su ibs.it e prenotabile su amazon.it.

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Esploratrici Solitarie. Poesie (1990-2017)

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Esploratrici Solitarie. Poesie (1990-2017)

Walter Raffaelli Editore di Rimini ha appena pubblicato la ventunesima raccolta di versi (circa 200 pagine) di Paolo Valesio, “Esploratrici Solitarie. Poesie 1990-2017”, raccolta che contiene versi inediti o finora editi soltanto in riviste e che si pone come un vero e proprio libro, non come una raccolta eterogenea.

Il libro è ordinabile dal sito della casa editrice (link).

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