PAGINE DA UN “ROMANZO INTIMO”
[Presento qui alcune pagine da uno dei miei romanzi-diari o romanzi diarii—che recentemente amici francofoni mi hanno aiutato a definire più precisamente. Se, infatti, nell’espressione journal intime l’aggettivo ridimensiona il sostantivo, nella nuova espressione roman intime è il sostantivo che ridimensiona l’aggettivo. “Romanzo intimo”, dunque, in cui la soggettività della dimensione diaristica viene ridimensionata da quella propriamente narrativa: se il diario emana da un soggetto, qui c’è una narrazione che, per così dire, oggettivizza il diarista—cioè crea un personaggio, la cui iniziale G. non è scelta a caso. Sarebbe noioso elencare i tratti in cui il personaggio G. assomiglia al suo autore, così come sarebbe noioso esporre tutti gli elementi (a cominciare dall’età) per cui G. è diverso dall’autore: basti ribadire che G. è, appunto, un personaggio di finzione. Non stupisca la comparsa di poesie dentro un testo in prosa, perché il presente progetto tende a rendere sempre meno netti i confini tra le due forme di scrittura (e, a proposito, questo è un progetto non puristico:chiazze di lingua inglese nel testo, ecc.).
L’UOMO CHE PERSE UNA PASQUA
Manhattan 25 maggio 2013
Ieri notte (non gli era accaduto da chi sa quanto tempo) G. ha sentito pienamente, concretamente, la presenza del Diavolo. Una presenza larga, sudata, più buia del buio, dunque invisibile; appiattita e appiattata tra il letto e il guardaroba—una sorta di corpo immenso. Ha sentito—perché dovrebbe provar vergogna a dirlo?—per alcuni minuti, paura. (G. non crede che chi non tema il Diavolo possa veramente avere timor di Dio.)
Sono tante, le forme diverse in cui si manifesta la paura. Ieri notte, per esempio, la paura di G. ha assunto la forma dell’ incubus. Non è che propriamente sentisse il Diavolo sopra di lui (lo percepiva, appunto, là sul pavimento: come un rospo, largo quanto una pozzanghera nera); ma al tempo stesso sentiva un peso soffocante che gli gravava sul cuore e sullo stomaco. Si è trattato di poco più di un quarto d’ora—ma gli è sembrato un tempo molto più lungo.
Il giorno dopo, a mente più lucida, ha sentito crescere dentro di sé un pensiero: che il Diavolo e l’Anticristo siano aspetti diversi della stessa personalità. Il Diavolo è il Maligno nella sua forma più nuda, immediata, personale: la veste, o s-veste, della tentazione. L’Anticristo è il Maligno nella veste più raffinata, che ha a che fare con la politica mondiale e addirittura cosmica. Ovvero: il Diavolo è il Maligno in quanto agisce sull’individuo, l’Anticristo è il Maligno in quanto princeps huius mundi che agisce nella storia. Una Dualità che lotta contro la divina Trinità?
Venezia 15 giugno 2013
È la seconda—o forse terza—visita di G. alla Scuola di San Rocco; ma stamattina gli sembra di vederla per la prima volta; e capisce l’entusiasmo che deve aver colto il diciassettenne Emilio Vedova quando la visitò. (In questi giorni vari quadri di Vedova sono visibili dentro la Scuola; G. non ne è necessariamente molto attratto, ma quello che conta è la profonda creatività di quell’omaggio.) Sembra dunque a G. di vedere le tele del Tintoretto per la prima volta—con un’eccezione. C’è un quadro che lui ricorda quasi perfettamente, e non avendolo all’inizio trovato si sente perplesso, e pensa di ricordare male la sua collocazione. Invece, dopo qualche minuto che sta seduto su un piccolo scanno—un po’ per contemplare l’enorme scena della Crocefissione e un po’ per riposarsi— si sente come guardato da qualcosa o qualcuno, si volta di scatto, ed eccolo lì: la raffigurazione di Cristo davanti a Pilato.
Non ricordava, in verità, tutta la scena (Pilato che si lava le mani in alto a sinistra, lo scriba, che graffia il verbale su un papiello, in basso sulla destra): la sola immagine che gli era rimasta graffita nella memoria è l’immagine di Lui. Completamente vestito, anzi rivestito dal capo ai piedi, di un’elegante tunica bianca—e questa impressione d’eleganza era uno degli elementi che gli erano restati più impressi. Tanto è vero che, quando la ragazza che G. ha incontrato ieri nel caffè storico di Campo San Zanipolo mormora: “L’ha dipinto come se fosse già morto …”, G. assente a questa osservazione (perché lui tende sempre a essere docile—e in modo particolare con questa biondina qui), ma al tempo stesso registra dentro di sé una riserva mentale: perché c’è una vitalità implicita, nel lieve dandysmo della veste e posa di Lui.
Quello che invece adesso lui le sussurra è: “Ecco, questa per me è l’immagine definitiva di Cristo”. Per un qualche residuo di pudore, G. non aggiunge che lui non può vedere quel quadro senza provare un moto di commozione—e in effetti ancora adesso si sente salire le lacrime verso le ciglia (ma restano al di qua della barriera degli occhi, e G. non crede che nessuno se ne sia accorto).
Gesù alto, magro—anzi sottile, anzi snello come una pieghevole canna—col capo lievemente chino (lievemente, non completamente), dunque in una posizione rassegnata ma non timorosa o vergognosa: la posa dell’umiltà meditante. Ha le mani incrociate davanti a sé perché sono legate; ma tutta la posa è così elegante che quelle specie di manette sembrano quasi degli ornamenti, dei monili. È una fiammata bianca, in contrasto con le fiammate rosse che il Tintoretto ama; una fiammata bianca su uno sfondo che, se non è infernale, appartiene almeno a una cupo-rossiccia miseria terrena.
“Cristo davanti a Pilato” è il secondo quadro cruciale nella vita di G., dopo El Entierro del Conde de Orgaz. G. rimpiange di non avere un quadretto riproduttivo di quel Cristo, come invece ne ha uno del quadro di El Greco; in effetti non gli è restata nemmeno una cartolina, di quel Tintoretto. (Fotografia col cellulare? Impensabile.) E va bene anche così—G. continuerà ad affidarsi alla sua memoria, anche se un po’ diroccata.
Mentre guarda gli altri quadri, G. si sente felicemente sorpreso dalla vivacità della sua esperienza. È vero che, solitamente, la visita a una mostra artistica gli dà una scarica di adrenalina. Ma ultimamente la sua esistenza gli sta divenendo sempre più estranea, e G. sente sul collo il fiato della malattia della disperazione (quella che anche i pappagalli hanno imparato a chiamare “depressione”); e una delle conseguenze di questo soffio gelido sul suo collo è stato un calo di adrenalina.
Tutto ciò causa in G. una sorpresa, per l’inatteso rinforzo di emozioni di fronte alle altre tele nella Scuola di San Rocco. E come non sentire in questo inaspettato ravvivamento dello spirito un barlume di grazia? Ma ci sono anche altre sorprese, dentro questa generale sorpresa. Per esempio, “La Strage degli Innocenti”; che gli appare come una delle poche raffigurazioni, nella lunga tradizione di pitture su questo episodio, che siano veramente tragiche, nella sua totalità organica. Tuttavia quello che poi è rimasto in G. sono dettagli che non hanno veramente a che fare con la tragedia centrale.
Prima di tutto, la bizzarra varietà di forme architettoniche, le prospettive tagliate e accavallate—soprattutto quel vasto pavimento di marmo, metà bianco e metà rosso per il sangue che scorre, ma con una separazione netta fra i due grandi riquadri colorati, senza alcuna sfrangiatura: una separazione anti-realistica, come se si trattasse di due tappeti accostati l’uno all’altro.
E poi, i seni—i seni turgidi e ampiamente rivelati di quasi tutte le figure femminili. Vedendoli così, in questo grande quadro sommosso, G. comprende perché, anche in questa stagione italiana di seni al vento, egli sente sempre di fronte a essi una sorta di soggezione. Ciò accade (questo è apparso definitivamente chiaro stamane, alla Scuola di San Rocco) perché nel seno femminile lui continua a sentire—con un effetto di gelo rispettoso—l’icona della maternità.
Adesso G. si chiede (con quelle domande oziose e fondamentali che uno si pone quando viaggia e vaga): ‘Sono stato allattato oppure no al seno materno?’. È tardi purtroppo—tutta la sua famiglia è scomparsa—per chiedere direttamente informazioni a questo proposito. Ma anche se fosse riuscito a chiederlo a sua madre, e ammesso e non concesso che lei gli avesse risposto, G. non sa se avesse potuto fidarsi della risposta, qualunque essa fosse stata.
Sua madre temeva la parola, e sempre procurava di costruire fra sé e l’interlocutore o interlocutrice una barriera di rassicurante impersonalità: tutto, pur di evitare la rivelazione del sé. … Solo stamattina, di fronte alla “Strage degli Innocenti”, G. scorge l’icona mariana dietro l’icona genericamente materna—e comprende finalmente che quella storia di strage è la prefigurazione del tormento di Maria sotto la croce.
Venezia 4 luglio 2013
Spes ultima dea—e forse l’ultima speranza per G. è la seguente (se lo dice con un tocco di auto-ironia scaramantica, ma il fondo è serio): diventare un intercessore universale. Uno dei giovani membri del gruppetto di letture inglesi che G. ha costituito in queste settimane veneziane, ha scritto nel quaderno collettivo di scritture una frase strana; “A question that for me can still be related to Venice, especially to modern Venice, is, ‘How far does redemption go?’”.
G. resta stupito, perché per lui la redenzione non va mai abbastanza lontano. (Ma forse quello che il giovane intendeva dire era qualcosa come: “Fino a quando e quanto ci si può sforzare di redimere Venezia?”.) Comunque la domanda di G. si dirigerebbe piuttosto all’altra estremità di questa esperienza, cioè: “Da dove può cominciare la redenzione?”.
G. sente che tutto ciò ha a che fare con la sua idea dell’intercessore universale: forse l’unica possibilità a lui rimasta, per un riscatto redentivo, è quella di protendersi con una preghiera mentale potenzialmente continua verso ogni essere umano in cui egli s’imbatta, intercedendo per la sua felicità e destino. Continua a pensare, e scrive una poesia:
Dal quaderno di gruppo (Punti di domanda)
Da dove può cominciare
(quando comincia, dove)
la redenzione?
E poi, come si fa ad assegnare
una diga di tempo e di spazio
a un’onda che non finisce mai?
A notte rivoltandosi
nello stretto bianco
lettino del residence
riesce a estrarre il vero
sotterraneo pensiero:
se il redentivo riscatto—
utile agli uomini, non sgradito a Dio—
non è già da sempre cominciato,
che senso ha per un uomo una donna
il finora vissuto,
che senso hanno
gli anni che le potrebbero restare?
(Campo dei Frari, 4-15 luglio 2013).
Manhattan 4 agosto 2013
“Holidays, books and lives, draw to their close,
the curtain rings down on some theater piece”
(Anthony Hecht, “Terms”)
Ieri sera G. è andato a vedere un dramma poco noto di Tennessee Williams dal titolo un po’ pirandelliano: The Two-Character Play (Il dramma di due personaggi). Un dramma abbastanza confuso, salvato dalla generosa interpretazione di due attori eccellenti.
Attendendo l’inizio dello spettacolo, G. si sentiva abbastanza espansivo—allegro, curioso—tanto è vero che ha attaccato discorso con una signora a lui sconosciuta, nel sedile accanto al suo (comportamento normale per i suoi amici e amiche, assolutamente eccezionale per G.); e ha condiviso con lei alcune considerazioni non nuove per lui (le ripete abbastanza spesso agli amici): che la sua idea di un paradiso laico sarebbe andare a teatro ogni sera; e che lui, G., non può dire di aver mai avuto un’esperienza teatrale negativa, perché in ogni spettacolo teatrale lui vede prima di tutto il Teatro.
Ma se ogni momento di espansività contiene un elemento di hybris, la hybris di G. è stata immediatamente punita. Per la prima volta in vita sua, infatti, G. ha fatto una grande fatica, auditiva e psicologica, a seguire uno spettacolo teatrale—per la prima volta il palcoscenico non è stato per lui fonte di godimento completo. Se ne stava lì seduto a seguire con difficoltà le parole degli attori, e ogni tanto si abbioccava per una manciata di secondi, così che a tratti si creava in lui una lacuna o dissolvenza nella percezione. Un’umiliazione in ogni caso; ma per G. poi, con il suo amore per il teatro, quasi una bestemmia contro Dioniso, che finora lo aveva tenuto sotto la sua protezione.
Sotto il segno di Dioniso… in realtà quello che ha colpito G. ieri sera, oltre l’abnegazione degli attori, era la sofferenza dei personaggi. Ma ieri sera, in fondo, G. ha obliterato la distinzione che per lui è quasi un dovere intellettuale, cioè la distinzione tra personaggio e interprete. Il lavoro degli attori si è fuso, con effetto perturbante, con il lavorìo psicologico delle due persone, fratello e sorella. Tutti e due (tutti e quattro) erano intenti a lavorare con grande fatica alla loro salvezza. (“Lavorate alla vostra salvezza, con timore e tremore”—Fil 2,12.)
Manhattan 12 ottobre 2013
La prova, il test fondamentale, di quello che può significare essere cristiano: È la gioia? È la felicità? È la sofferenza? G. deve ammettere che, per lui, è la stanchezza. Quando una creatura umana si abbandona esausta su un sedile o giaciglio dopo ore e ore di lavoro, quando i lineamenti del volto sembrano gualcirsi sotto il peso della fatica—è allora che la sua possibilità di cristianesimo si rivela in tutta la sua nudità. Ma adesso G. si accorge che con questo egli ha definito al tempo stesso il fondamento di ciò che è umano. Allora, minaccia della tautologia: il cristianesimo ammantella tutto l’umano, oppure è un modo troppo difficile, dunque superfluo, di dire la parola “umano”?
Bologna 29 settembre 2013
Il comando o esortazione: “Ama il Signore Dio tuo con tutto il tuo cuore, tutta la tua mente, tutta la tua anima” era sempre parso a G. così assolutamente difficile da risultare quasi incomprensibile. Egli ricorda di aver scritto, su questo comando così problematico, una poesia in cui una certa esasperazione si traduceva in una piroetta, nella serio-giocosa esibizione del giocoliere—ma adesso G. non riesce più a trovare quella poesia.
Oggi però gli è venuto improvvisamente allo spirito il modo in cui crede di aver cominciato a capire quella esortazione. A questo punto di vita infatti G. sente che il suo cuore, la sua anima, la sua mente sono in gran parte vuote. Ecco allora che, almeno per difetto, il suo cuore-mente-anima potrebbero essere finalmente pronte a contenere quell’amore.
Bologna 20 ottobre 2013
È da molto tempo che G. rimùgina una frase da un romanzo che lui ha letto tardissimo (buon ultimo della sua generazione), On the Road, una frase che lui ricorda così: “I have nothing to offer you, except my confusion”—e in cui G. privilegia il concetto dell’offerta rispetto a quello della confusione. In effetti, partendo da quell’affermazione, G. continua a meditare: ‘Alla mia età, sono riuscito a farmi un’idea mia sul mondo e i suoi problemi?’. E continua a sbattere sulla stessa conclusione: il suo approccio è un non-approccio—al massimo, un approccio informe. Allora, quello di cui G. sente il bisogno sono parole concrete, sensuose; che possano dare il senso di un atteggiamento verso il mondo che è informe, ma non per questo privo di serietà; e continuano a venirgli in mente parole inglesi come: splotchy, squashy, squishy. Parole buffe, da pagliaccio—parole anche, forse, un po’ sgradevoli. Ma in fondo tutte le parole sono serie, e vanno prese sul serio.
G. deve ammettere di avere una visione informe, sensuosa di tutti i temi, grandi e piccoli: le questioni della vita quotidiana così come le Grandi Questioni etiche sociali politiche filosofiche teologiche. Splotchy, appunto; e a G. viene da pensare alla macchia di una penna stilografica sulla carta—ma chi adopera più le penne stilografiche? Come condividere con gli altri la lieve pena che G. prova quando, inserendo una nuova cartuccia nella stilografica, qualche volta gli sfugge una macchia d’inchiostro sul foglio? Quando lui era scolaretto, lo chiamavano il “baffo”—e quando faceva un baffo G. ci soffriva—sentiva che non stava dando il suo contributo a mettere ordine nel mondo … Ha provato a scrivere una poesia:
Splotchy
Quando gli chiedono—no,
nessuno gli porge domande:
lui, a se stesso chiede—
quando si chiede che cosa lui pensi
del mondo e i suoi problemi,
annaspa arrastra arranca
quasi boccheggiando
cercando parole che siano sensorie
per dire la sua accettazione
di ciò tutto che sta intorno
e delle opposte teorie
e delle posizioni inconciliabili
che debbono essere
tirate al basso del fondo
dove si fondono.
Ci vogliono parole che dipingano
la sua non-forma di fronte alla realtà
come una volta le macchie
d’inchiostro su carta sugante—
splotchy—
come le non sostanziose sostanze
scivolanti sulle superfici,
le cose inafferrabili scartabili
squishy-squashy:
insomma la sua gelatinosa
resistenza all’impronta delle idee.
Paolo Valesio 