LA TRAGEDIA GIOCOSA

Riporto qui, con il suo titolo originario, il saggio apparso su “ilsussidiario.net” l’8 gennaio 2019 col titolo “Don Giovanni, quell’intreccio tragico e giocoso di bene e male”.
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La gratitudine come sfida

LA TRAGEDIA GIOCOSA

Di fronte a ogni spettacolo di bellezza (opera musicale, pittorica, letteraria o altro) emerge in ognuno di noi quella che si potrebbe definire la sfida della gratitudine, per cui si sente il bisogno di mostrarsi grati, al di là degli applausi o altre forme di apprezzamento, a tutta una serie di “persone” che però sono in ultima analisi degli intermediari: l’opera stessa, prima di tutto; e poi i suoi interpreti (attori, scrittori di saggi critici, ecc.); e poi l’autore/autrice; e infine o in principio (ma è la “persona” più frequentemente dimenticata) il Creatore di tutto ciò.

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Applauso e altre forme di apprezzamento

Ecco perché uno spettatore musicofilo ma non musicologo sente la necessità di esprimere brevemente la sua gratitudine verso uno capolavoro immortale la cui recente interpretazione è stata vista al Teatro Comunale di Bologna: il “dramma giocoso” in due atti di Wolfgang Amadeus Mozart su libretto di Lorenzo Da Ponte, Don Giovanni. “Capolavoro immortale” è un’espressione abbastanza generica e impersonale, mentre la gratitudine evoca un rapporto per sua natura personale. E’ necessario dunque che chi vuole esprimere questa relazione o sentimento riscopra per conto suo a ogni incontro l’opera in questione, tentando di ritrovare l’ingenua freschezza della “prima volta”.

Ma, come recuperarla? Semplicemente, si potrebbe cominciare dall’inizio dell’opera; ma non è poi tanto semplice, perché quello è un inizio-prima-e-dopo-l’inizio. Infatti le primissime battute dell’ouverture (le quali sono all’altezza di quelle famose della Quinta Sinfonia di Beethoven), sono quasi ineseguibili; tanto che il pur eccellente direttore al Teatro Comunale (Michele Mariotti) sembrò aver avuto un attimo di esitazione, prima di tuffarsi nell’abisso musicale che si spalancava. “Ineseguibili”, però, per ragioni filosofiche piuttosto che musicali. Pochissime battute, ma cupe e martellanti, senza che lo spettatore sia stato psicologicamente preparato, cadono come blocchi di piombo creando un’atmosfera che stringe il cuore. Non si è ancora cominciato, e già tutto si è concluso, con pietà e terrore.

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La produzione di Sivadier è piena di pietà tragica e terrore

Ma poi: ‘Volete il giocoso?’ (sembra che dica il giovane e dionisiaco autore), ‘Eccovelo qui, il giocoso!’. Senonché, la ridda musicale che immediatamente segue non è particolarmente festosa: è la musica di un party di quelli in cui si sente subito che l’aria è un po’ losca, con una certa anticipazione di rissa. Poi l’atmosfera cambia di nuovo, e l’ouverture si conclude con un’accelerazione tutta fisica; tanto che quando si alza il sipario la maggior parte degli spettatori, che ovviamente già conosce la storia (l’opera è lo spettacolo per eccellenza degli habitués), si aspetta di assistere subito al precipitare della violenza: Don Giovanni che fugge dal letto di Donna Anna urlante, affronta il padre di lei e lo uccide in un rapido duello. E invece no: l’opera comincia con una pausa burlescamente meditativa, cioè il monologo di Leporello — che comunque esprime una giocosità amara ed eversiva rispetto al rapporto servo-padrone. E da qui in avanti, tutto corre vertiginosamente verso la fine.

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Il dramma tragico però rimane sempre anche giocoso

Don Giovanni è uno dei culmini del pensiero musicale moderno, e in particolare (com’era da attendersi) tedesco, sull’amore. Dopo la sublime meditazione di Bach sull’Amore divino, il secondo grande picco è appunto questo Don Giovanni di Mozart (meglio: di Mozart-Da Ponte) sull’amore ferocemente mondano. Amore che mescola in modo conturbante il bene (la letizia, l’allegria, il godimento) con il male, cioè con il risvolto torbido e sordido di tutto ciò. Dopo quella straordinaria rivelazione del 1787 occorrerà aspettare, per confrontarsi con una rivelazione altrettanto sconvolgente, l’anno 1865 quando apparve il Tristan und Isolde di Richard Wagner; dove l’amore non si dibatteva più tra il bene e il male tradizionali nel senso suddetto, ma tra il bene come una forma di sanità e il male come una forma di dolce malattia. (Si era arrivati al culmine finale della bufera romantica, e dopo, tutto doveva cambiare; come compresero i modernisti, con Filippo Tommaso Marinetti in testa.)

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Le cristalline altezze e il loro pubblico

Ma in che modo scendere da queste cristalline altezze (quelle che Nietzsche amava frequentare) al piano del palcoscenico? La regia creata originariamente da Jean-François Sivadier per il Festival di Aix-en-Provence ci è riuscita molto bene; ed è stato istruttivo seguire, insieme con l’evolversi del pensiero musicale di Mozart e del pensiero letterario di Da Ponte, lo sviluppo di un pensiero necessariamente derivativo, ma propriamente teatrale. Perché la regia ha avuto il coraggio di puntare le sue carte migliori sul sottotesto eroticodeldramma. Quello che è in gioco infatti è l’eros che sorge dall’inconscio, non quello dei corpi seminudi.

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Delitto compiuto: il nobile dissoluto fa fuori il commendatore

Nel duello iniziale, fulmineo e affidato al pugnale, il colpo mortale di Don Giovanni non si vede, perché il nobile dissoluto lo vibra abbracciando strettamente il Commendatore. Questa attenzione alla corporeità in azione anticipa le più sottili ambiguità dell’amore, che si rivelano anche nelle mosse dei corpi in scena, assecondanti l’impeto sensuale della musica. Donna Anna è stata veramente non consenziente rispetto a Don Giovanni (come il Conte Ottavio vuole, con nobile delicatezza, credere) in quella notte fatale? Donna Elvira è soltanto martire di un concetto astratto di fedeltà coniugale, o anche donna appassionata a cui mancano le carezze dello sposo infedele, e che forse si è consolata un po’ con Leporello travestito da Don Giovanni, nella notte degli equivoci? Zerlina si è lasciata solamente corteggiare da Don Giovanni o si è spinta più avanti? E più tardi, quando essa permette all’ingelosito neo-marito Masetto di sfogarsi “battendola”, quale tipo di rapporto esattamente è evocato?

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Il libertino affronta in una seminudità cristica la sua purgazione

Tutte queste e altre sottolineature non sono affatto esibizionistiche e gratuite: esse sono chiaramente implicite (l’ossimoro è giustificato) nel brillante libretto di Da Ponte; ed è solo così che si può rendere terribilmente credibile la sofferenza che attende Don Giovanni. Il quale, in questa versione psicologicamente matura, non discende in un infernetto di cartapesta, ma affronta in una seminudità cristica la sua purgazione. E’ vero che, di fronte a questa regia che osava sperimentare, vi sono state alcune prevedibili reazioni di parte di coloro che tendono a concepire le opere liriche come messe laiche, in cui nessun particolare consegnato dalla tradizione possa essere cambiato: l’“oh!” scandalizzato di alcune spettatrici di fronte a Don Giovanni discinto, il negativismo di un paio di recensioni locali … ma questo è sempre da mettere in conto, e intanto la vita del teatro procede.)

Paolo Valesio

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Il rito dell’applauso si compie con mansuetudine allegra

 

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CODEX ATLANTICUS XVI: Orbetello (Località Giannella), 14 luglio 2017

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La lucidità di Saramago

CODEX ATLANTICUS XVI

Orbetello (Località Giannella), 14 luglio 2017

Per chiarire il problema intorno a cui mi sono aggirato in queste ultime “schegge” del Codex Atlanticus, ricorro a un romanzo bello e originale, che arriva quasi a sancire il trionfo dell’impolitico, e che sembra, come dicevano una volta i critici, “scritto ieri” (o addirittura domani) anche se risale al 2004: Saggio sulla lucidità, del premio Nobel José Saramago. (Pubblicato in Italia, con un certo ritardo, da Feltrinelli nel 2013, dove nel titolo è mantenuta con scrupolo letterale l’espressione originaria; ma si tratta in realtà di un vero e proprio romanzo, come evidenziano alcune traduzioni apparse anni prima: in inglese, nel 2006, è diventato Seeing – ma la resa del titolo francese nel 2007, La Lucidité, è migliore.)

Nella capitale innominata di un paese quasi innominato (a un certo punto l’autore si lascia sfuggire – e lo fa evidentemente apposta – la parola Portogallo, ma è evidente che il discorso di Saramago vuole andare ben al di là di quei confini) sono in funzione tre partiti: il p. d. d. = partito della destra, che è il più forte, il p. d. m. = partito della destra moderata, che lo tallona, e il minoritario p. d. s. = partito della sinistra; sono tre denominazioni dal sapore ironico per la loro prosaica letteralità, che demistifica gli eufemismi più o meno enfatici ai quali i nomi dei partiti politici ci hanno abituato.

Il romanzo comincia con la descrizione della giornata delle elezioni, che si svolgono regolarmente. Ma quando si aprono le urne, sorpresa: il 70 per cento delle schede, regolarmente compilate, risultano essere bianche. Il governo, sconcertato, si aggrappa alla speranza che questo sia un incidente (nella mattina delle elezioni pioveva forte…), annulla le elezioni e ne indice di nuove. E qui arriva la catastrofe: le schede bianche adesso ammontano all’ 83 per cento!

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Il gran rifiuto: una famosa scheda bianca

Era prevedibile che la narrazione descrivesse il panico del governo (e in effetti, questo fa: con una mimesi abilmente parodica del discorso politico in situazioni, che per noi hanno un tono fortemente “italiano”, come le riunioni del consiglio dei ministri). Ma quello che non era prevedibile è la brillante svolta del romanzo a questo punto: i dirigenti decidono di abbandonare in massa la città, accompagnati da tutte le istituzioni cittadine, dalla nettezza urbana fino alla polizia, e di costituirsi come una sorta di governo in esilio. A prima vista questa può apparire come una mossa addirittura puerile (“Allora non ci sto, e non gioco più con voi!”), ma la manovra politico-poliziesca non tarda a emergere. Il governo infatti conferma la tendenza profonda di ogni istituzione di questo tipo (almeno secondo l’idea che, a parte il romanzo di Saramago, noi abbiamo già trovato negli scritti di vari pensatori libertari e dissidenti): quella cioè di considerare in quanto avversari, se non nemici, prima di tutto i suoi stessi cittadini. Comincia dunque una campagna di, come suol dirsi, destabilizzazione: provocazioni, attentati esterni mascherati da conflitti interni alla città, infiltrazioni di spie, e poi addirittura interventi letali di agenti speciali contro i “biancosi” della città – questo è il termine di obbrobrio diffuso dai governativi per i votanti scheda bianca – che per qualche ragione appaiano più in vista.

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Adesso il lettore si aspetterebbe dal romanzo una descrizione delle idee e dei sentimenti (o almeno di questi ultimi) degli “scheda-bianca” e dei loro modi di coesistenza con quella parte minoritaria della popolazione che ha ortodossamente votato riempiendo la propria scheda, e che anch’essa è rimasta nella città (la quale in effetti è bloccata tutt’intorno dalle truppe governative, in modo che nessuno possa uscirne). Ma qui avviene il secondo, brillante colpo di coda nella narrazione: non ci viene detto nulla delle idee e delle emozioni dei non-votanti; i quali continuano la loro esistenza normale, fianco a fianco con i votanti, senza scambiarsi nessuna comunicazione o discussione. Così il romanzo viene a organizzarsi, molto efficacemente, intorno a un nucleo di silenzio – che è tanto più misterioso quanto meno è parato di misteriosità; tutto si svolge dentro il realismo del quotidiano che noi tutti ben conosciamo – il quotidiano dove si tende a evitare ogni discorso complesso o impegnativo. Il grande risultato del romanzo, insomma, è mostrare il mistero della quotidianità (e della sua imprevedibile componente di stoicismo o addirittura eroismo), come essa si riflette anche nella vita politica.

Ma non si può negare che, accanto a questi punti di forza, Saggio sulla lucidità mostri alcune crepe, che intaccano la sua, appunto, lucidità. (A differenza della totale riuscita di un precedente romanzo di Saramago di analogo carattere: Cecità in italiano, ma originariamente Saggio sulla cecità.) Una crepa ideologica, prima di tutto: i primi due partiti (di destra e centro-destra) sono continuamente presenti in scena, ampiamente satireggiati, e infine chiaramente relegati nel ruolo degli oppressori; il partito di sinistra, invece, non viene mai nominato. Soluzione maldestra, per evitare sia la scelta “resistenziale” (il partito che resta “accanto al popolo” nella città assediata) sia la scelta “scettica”: il partito di sinistra che si comporta esattamente come gli altri due. (Forse, per un raffinato scrittore di sinistra come Saramago, la prima scelta sarebbe stata troppo risaputa, e la seconda ideologicamente difficile da digerire.)

L’altra crepa è quella propriamente narrativa: nella parte finale, il romanzo cambia bruscamente stile e prospettiva, mettendo improvvisamente in scena due personaggi edificanti, che nell’ultima pagina vengono uccisi da un sicario governativo. (È come se questa debole coda del romanzo fosse stata pensata nei termini di una sceneggiatura cinematografica; e in effetti è strano che qualche sceneggiatore americano o italiano non abbia ancora pensato a trarne un film – che, come tanto spesso accade, sfigurerebbe il senso del romanzo e al tempo stesso garantirebbe un buon successo). Ma allora, qual è il senso fondamentale del romanzo?

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La ribellione silenziosa

A me pare che tale senso risieda nel suo silenzio ribelle: gli scheda-bianca non si spiegano – e la loro non-spiegazione non è arcigna, ma mite e pervasa dalla (come si diceva) semplicità della vita quotidiana. Se, a questo punto, qualcuno pensasse che tutto ciò è troppo inoffensivo, troppo poco ribelle, cambierebbe idea e si renderebbe conto di quanto questa ribellione silenziosa sia in realtà ancora difficile da accettare, se leggesse l’acuta analisi del romanzo contenuta in un saggio impeccabilmente aggiornato (Stato di minorità, di Daniele Giglioli) – saggio che stranamente sembra ribellarsi a questa silenziosa ribellione, la quale non rientra nei canoni dei Soliti Noti, abbondantemente citati (Deleuze, Fortini, Lyotard, Žižek, Butler, Foucault, Bourdieu, Badiou, ecc.), e sovrappone al romanzo un’idea della politica che il romanzo stesso, invece, pone radicalmente in questione. Con tutto il rispetto, infatti, per i suddetti pensatori – che naturalmente ci sono ancora indispensabili – a me sembra tuttavia che il grande interesse del romanzo di José Saramago risieda nel suo essere uno dei segni (uno fra i tanti, beninteso) di come gli esperimenti di pensiero veramente audaci richiedano, nel terzo millennio, nuovi paradigmi.

Saggio sulla lucidità non è primariamente un romanzo fantapolitico, o utopico/distopico. È un romanzo profetico; come tale, è un romanzo che comprende se stesso soltanto in parte – che è corso, per così dire, in avanti a se stesso. Ed è proprio in questo che consiste, in ultima analisi, il suo valore.

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CODEX ATLANTICUS XVI: Bologna, 7 maggio 2017 

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La generazione né-né

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Bologna, 7 maggio 2017 

Sul “Corriere della Sera” un articoletto riprende lo slogan che avevo citato nel lemma precedente e accenna al fenomeno che esso rappresenta. Il titolo redazionale è “La generazione né-né” (che ricorda un po’ troppo la “generazione yé-yé” di cui si parlava negli anni Sessanta). Ma il sottotitolo cita una formulazione propriamente politica: “Astensione militante” – e con questa categoria siamo giunti al cuore del problema, al di là dei dettagli pittoreschi.

Per capirci meglio, torniamo allo slogan “Né peste né colera” – che sembra ancora ferire (come dicevo) orecchie sensibili. Ma francamente non ne vedo la ragione – anche perché la genealogia di questo motto risale alla grande poesia rinascimentale e barocca. Noi tutti ricordiamo una delle scene culminanti della shakespeariana “Giulietta e Romeo” – quella in cui Romeo e Tebaldo, a spade sguainate, si affrontano in duello. Il caro amico di Romeo, Mercuzio, si intromette per evitare che si arrivi allo scontro, e viene mortalmente ferito dalla stoccata che Tebaldo destinava a Romeo (Romeo and Juliet, 3.1). Quando Romeo tenta di minimizzare il danno (forse anche per mascherare il suo rimorso, essendo stato la causa per quanto involontaria del ferimento dell’amico), e dice: “Coraggio, amico: questa ferita non può essere una gran cosa”, Mercuzio ribatte con una lunga battuta ironico-macabra spiegando che invece questa ferita è fatale – e in questa sua battuta emerge la frase capitale: “Che la peste colga entrambe le vostre casate!” (A plague o’ both of your houses!).

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“Che la peste colga entrambe le vostre casate!”

Come accade con tantissime altre frasi e versi di Shakespeare, anche questa ha avuto la fortuna/sfortuna di divenire proverbiale. Fortuna, perché è entrata a far parte del normale tessuto quotidiano della lingua inglese, e corre sulle bocche di tutti i parlanti, anche di quelli che non leggono Shakespeare. Sfortuna, perché la cristallizzazione e impersonalizzazione dell’uso le ha (come in tutti i casi simili) tolto qualcosa della forza originaria. D’altra parte, proprio questa estensione proverbiale ha chiarito la vastità di riferimento che in ogni caso era già presente nella frase shakespeariana. Se, infatti, il personaggio Mercuzio scaglia tutta la sua amarezza contro due particolari casate nobili, i Montecchi e i Capuleti com’è ben noto, che ingabbiano la vita politica della Verona a lui contemporanea, il suo autore William Shakespeare è ben consapevole di stare enunciando un’affermazione universale. Ma, universale in che senso? Qui le cose si complicano.

Prima di tutto, Mercuzio in tutto il suo comportamento sembra rappresentare la forza dell’amicizia – non solo come rapporto emotivo, ma anche (o, appunto per questo) come valore che trascende la politica. Forse Mercuzio vede in Romeo soltanto Romeo, non un Montecchi; e questo rivelerebbe una differenza, tanto significativa quanto delicatamente sfumata, fra il suo atteggiamento e quello di Giulietta, nel loro rispettivo rapporto con Romeo. Nella sua improvvisa scoperta della passione amorosa – che giustamente la allarma: “È una cosa troppo avventata, troppo sconsigliata, troppo improvvisa” – It is too rash, too unadvis’d, too sudden (Romeo and Juliet, 2.2) – Giulietta cancella d’un colpo la differenza, che fino ad allora per lei era stata fondamentale, fra Montecchi e Capuleti. (Vedi tutta questa scena, e specialmente la famosa battuta “Che cosa c’è in un nome?” What’s in a name? – che sotto le apparenze di una domanda retorica contiene in realtà una profonda questione filosofica.) Potremmo dire che quella di Giulietta è una cancellazione della politica – la quale svanisce come nebbia di fronte agli occhi dei due amanti.

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Mercuzio, da parte sua, non è che ignori le divisioni politiche: egli si pone come loro esplicito avversario, le maledice. In ogni caso, si apre qui tutta una problematica sul rapporto di somiglianza e rivalità tra l’amore e l’amicizia – problematica molto sentita, dai tempi classici fino al Rinascimento; e sentita in particolare da quello mi pare chiaro (lasciando i filologi alle loro dispute) essere effettivamente stato uno dei modelli e ispirazioni fondamentali, sia filosoficamente sia stilisticamente, per Shakespeare: cioè Michel de Montaigne. (Quel Montaigne che dedica il capitolo “Sull’amicizia” dei suoi Essais al grande amico Étienne de La Boétie, giovane teorizzatore dell’amicizia come elemento fondamentale della società, e poeta; quel Montaigne inoltre che, a proposito dell’amico La Boétie, privilegia il rapporto d’amicizia rispetto al doveroso rapporto coniugale.)

Non è chiaro se Mercuzio – lo scettico, l’ironico Mercuzio – sia sempre stato critico verso le divisioni politiche, o se la sua delusione sia dovuta al suo improvviso trovarsi schiacciato, come vittima innocente, tra due sistemi di potere. (A proposito, mi chiedo se qualcuno abbia mai pensato a “riscrivere” questo interessantissimo personaggio drammatico che è Mercuzio come eroe di un moderno dramma post-shakespeariano, in modo analogo a quello che Tom Stoppard ha fatto negli anni Sessanta con Amleto, virtuosisticamente componendo, con il suo Rosencrantz e Guildenstern sono morti, una commedia “nera” che parte dal più famoso dramma di Shakespeare.)

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La ragione irrazionale dell’impolitico Mann

Ma ciò che qui importa non è l’esegesi shakespeariana e post-shakespeariana, bensì l’importanza delle intuizioni poetiche come genealogia degli esperimenti di pensiero intorno alla politica – esperimenti che prima o poi hanno conseguenze molto concrete. Certo, siamo ammoniti alla prudenza, quando si tratta di applicare il linguaggio (per non dire il gergo) della politica corrente alla psicologia così come essa si rivela nella poesia. D’altra parte, il pensiero autentico è sperimentale – e non si può sperimentare senza rischiare… Si potrebbe dire, allora, che Giulietta sia “apolitica”, mentre Mercuzio sarebbe “impolitico” (unpolitisch), in un senso analogo a quello del bel titolo del libro saggistico del 1918 di Thomas Mann, Considerazioni di un impolitico – titolo che resta ispiratore ancor oggi (al di là della maggiore o minore forza di convinzione di quei saggi).

Può sembrare risaputo (è materiale di tanta letteratura e filmografia pop ben inferiori ai testi che ho citato) che l’amore e l’amicizia intrattengano da sempre dei rapporti per lo meno difficili, se non ostili, con la politica. Ma io non sto parlando di quella “divisione del lavoro” che celebra più o meno leziosamente queste emozioni belle, confinandole in un’area domestica e così rafforzando e contrario il dominio della politica, la quale in tal modo vede confermato il suo controllo della “realtà”. Parlo invece dell’amore e dell’amicizia come modi di svolgere una critica della politica.

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C’è un’unica risposta politica possibile

Non ho usato finora (né intendo usare) la parola “antipolitico”, perché questo termine ha una connotazione amara e un po’ maligna – come la politica ha subito compreso; posando, di fonte a questo aggettivo, come se essa politica fosse vittima di pregiudizi. E non insisterò sull’“apolitico”, che si presta troppo facilmente alle prediche moralistiche contro l’indifferenza civica. No: il termine chiave, come ho già indicato, è “impolitico”: che non designa tanto un modo di volgere le spalle alla politica, quanto piuttosto un modo di viverla dal basso (guardandola, per così dire, dal basso verso l’alto) – o dai margini. Ciò è confermato anche dall’uso corrente del termine, che designa un comportamento poco diplomatico.

Insomma: l’impolitico si muove dentro la polis ma tenendosi fuori dalla regolamentazione strettamente politica; così che di volta in volta esso apparirà come troppo dimesso (e allora viene rimosso) o troppo impertinente – e allora può essere disprezzato dai funzionari dell’ideologia preposti a guardiani del buon gusto. E invece, questi movimenti apparentemente contradditori dell’impolitico sono fra le poche risorse rimaste alla singola persona umana per farsi valere come tale nella polis, al di là del ruolo ormai ampiamente svuotato (non sono più i tempi di Rousseau) di una cittadinanza ridotta a formalismo.

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Studiando la democrazia totalitaria dal basso con Rousseau

 

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CODEX ATLANTICUS XVI: Bologna, 6 maggio 2017

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CODEX ATLANTICUS XVI

Bologna, 6 maggio 2017

Leggo su “Le Monde” di oggi una variante più, come dire, aggraziata del già citato “Ni peste ni choléra”. L’articolo descrive un corteo giovanile che canta in coro:

Ni Marine ni Macron
ni patrie ni patron

(con tanto di rima e di allitterazione). E nello stesso numero del giornale un lungo articolo di Catherine Vincent, Choisir de ne pas choisir, analizza seriamente la questione del “voto bianco”; e cita fra l’altro il parere di un sociologo politico (Jérémie Mowalek), secondo il quale le elezioni oggi sono diventate semplicemente uno strumento di legittimazione dei governi, e riconoscere il voto bianco significa “dare un’altra dimensione filosofica alle elezioni […] mettendo più sfumature e più complessità nei nostri procedimenti elettorali”.

È da anni, in verità, che qualche solitario ha tentato di sviluppare una riflessione su questo “voto bianco”. (Mi permetto di ricordare vari articoli su questo argomento pubblicati sul quotidiano online “ilsussidiario.net”).

 

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CODEX ATLANTICUS XVI: Bologna, 5 maggio 2017

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CODEX ATLANTICUS XVI

Bologna, 5 maggio 2017

Bizzarra sincronicità di certe espressioni…

Ieri sera, durante l’introduzione di un concerto di musica classica, il presentatore a un certo punto se ne è venuto fuori con un apprezzamento felicemente diverso dal linguaggio un po’ pedantesco di simili presentazioni – linguaggio che ha di solito l’effetto di appiattire la bellezza della musica che sta per seguire; questa volta invece, a proposito della lunghezza di tante composizioni di Franz Schubert, egli ha parlato di una sua “divina lunghezza”.

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Schubert e la divina lunghezza

Ritrovo oggi lo stesso tipo di espressione (ecco la sincronicità) in un contesto quasi scandalosamente differente, cioè nell’intervista a Marine Le Pen pubblicata dal “Corriere della Sera”, là dove lei dice che una sua vittoria alle elezioni (siamo all’antivigilia del ballottaggio finale in Francia) sarebbe “una divina sorpresa”. Prima che qualcuno mi accusi di paragonare Marine Le Pen a Franz Schubert, mi affretto a specificare che sto tentando di descrivere – e sono ben consapevole del fatto che questa mia descrizione è molto preliminare – una peculiare relazione psicologica fra gli imprevisti estetici e quelli storici.

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Marine Le Pen

Una “divina sorpresa” è un’intensificazione, un’iperbolizzazione, della sorpresa; così come la “divina lunghezza” di un’opera è l’iperbole o rafforzamento di quella sua lunghezza. Nella frase della candidata, “divina sorpresa” era un elegante eufemismo (con l’eloquenza che è tipica del discorso francese in tutte le sue manifestazioni) per dire che lei non si aspettava certamente di vincere. Ma, come ho già suggerito, qui si esprime anche qualcosa di più complesso. Una divina sorpresa è una sorpresa vera, cioè qualcosa che veramente spiazza, qualunque sia la valutazione – politica, etica, ecc. – che si voglia dare di questo spiazzamento. (Si pensi per esempio alla Brexit, si pensi all’elezione di Donald Trump.) Ed è anche una sorpresa che ha qualcosa di divertente (il discorso politico tradizionale, con la sua solennità fasulla, è – a mio umil parere – un’esperienza peggiore di quella del discorso politico che occasionalmente esplode in una colloquialità radicale e irriverente); sia benvenuta, dunque, ogni sorpresa che vada oltre il tran-tran e il ron-ron e il bla-bla-bla.

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La divina sorpresa

E, tornando a Schubert e agli artisti come lui, essi ci regalano ciò che è creativamente e soggettivamente imprevisto: un fenomeno che a prima vista o a prima udita (come in un testo musicale che nella sua lunghezza sfidi la nostra resistenza psicologica) può lasciare perplessi, ma poi ci cattura e conquista. Allora, al di là di iperboli ed eufemismi, forse bisogna rivendicare senza scrupoli puristici questo attributo di “divino”, nella politica e nell’estetica e negli altri campi. Perché in ogni sorpresa o dismisura si annida effettivamente una scintilla del divino (accompagnata magari da qualche scintillina luciferina).

 

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CODEX ATLANTICUS XVI: Bologna, 24 aprile 2017

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Bologna, 24 aprile 2017

All’indomani del primo turno delle elezioni francesi scopro un manifesto, riprodotto come illustrazione su una pubblicazione online, dove la facciona di uno dei candidati è come imbavagliata da un cartello giallo sovrapposto che dice:

Ni peste ni choléra
Boycottons
L’élection
présidentielle

È firmato “Les deserteurs actifs”, il quale risulta essere il titolo di un blog, che però è assai difficile da visualizzare. Ma non importa – resta la forza della firma: “I disertori attivi”.

Un rapido giro in rete mi fa pensare che questa, che pensavo essere una “terza via”, tra destra e sinistra, non lo sia in realtà, perché sembra essere una strada molto marcata in una specifica direzione ideologica. Oltretutto la virulenza della frase (che scandalizzò alcuni amici italiani, quando gliela citai) la data a uno stile polemico che appare ormai invecchiato. Ma l’intuizione centrale resta importante, e vi ritornerò.

 

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CODEX ATLANTICUS XVI: Bologna, 20 marzo 2017

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CODEX ATLANTICUS XVI

Bologna, 20 marzo 2017 (primo giorno di primavera secondo alcuni astronomi)

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Un recente, piccolo e accurato libro su Carl Gustav Jung (Romano Màdera, Carl Gustav Jung, Milano, Feltrinelli, 2016) si presta a una rapida rivisitazione di questo grande psicologo. Riporto alcune citazioni, che Màdera trae soprattutto dal famoso Libro Rossodi Jung.

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«In verità la via passa per il Crocifisso, ossia colui per il quale non fu troppo poco vivere la propria vita, e che perciò fu innalzato alla gloria. Non si limitava a insegnare quel che si poteva conoscere ed era degno di essere conosciuto, ma lo viveva in concreto. Non si può dire quanta umiltà debba avere chi si fa carico di vivere la propria vita. È quasi impossibile definire quanto disgusto senta chi voglia entrare davvero nella propria vita. La ripugnanza lo fa star male fino a farlo vomitare di se stesso»

(Màdera, p. 84; il corsivo è mio)

«In quanto so di una collisione con una volontà superiore nel mio proprio sistema psichico, so di Dio»

(Dalla cosiddetta Letter to the Listener, inOpere, 11, p. 487;
il corsivo è nel passo citato da Màdera)

«Il nuovo Dio ride dell’imitazione e del proselitismo […] costringe l’uomo a passare attraverso se stesso. Il Dio è seguace di se stesso nell’uomo. Egli imita se stesso»

(Dal Libro Rosso, p. 44, citato in M.)

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A differenza del prudente – per non dire sornione – Freud, Jung (che però sa, quando vuole, essere sornione pure lui…) di solito si allarga e si espone, svolgendo il proprio pensiero con una peculiare mescolanza del profondo e del risaputo.

«Il bisogno di affermazioni mitiche è soddisfatto quando ci costruiamo una visione del mondo che spieghi adeguatamente il significato dell’uomo nel cosmo, una visione che scaturisce dalla nostra interezza psichica, cioè dalla cooperazione della coscienza e dell’inconscio»

«La mancanza di significato impedisce la pienezza della vita, ed è pertanto equivalente alla malattia. Il significato rende molte cose sopportabili, forse tutto. Nessuna scienza sostituirà mai il mito. Non “Dio” è un mito, ma il mito è la rivelazione di una vita divina nell’uomo»

(Da Ricordi, sogni, riflessioni, a cura di A. Jaffé, p. 399 – citato in M.)

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«La consiglierei di mettere giù tutto questo nel modo più elegante possibile, in uno splendido libro rilegato. Le sembrerà di banalizzare le visioni, ma proprio di questo ha bisogno per affrancarsi dal loro potere. Se farà così, se le guarderà con questi occhi, il potere di attrazione che hanno su di lei cesserà […] se le rappresenti nella sua immaginazione e tenti di dipingerle. Quando poi saranno racchiuse in un libro prezioso lei lo potrà aprire e sfogliarne le pagine e per lei sarà la sua chiesa – la sua cattedrale –, i luoghi silenti del suo spirito ove rigenerarsi. Se qualcuno le dirà che tutto questo è da malati o nevrotici e lei lo ascolterà, perderà la sua anima, perché essa si trova in quel libro» (M., p. 112-113).

Questa citazione è molto indiretta. [Le parole sono rivolte a Christiana Morgan, e riportate da Sonu Shamdasani nella “Introduzione” al Libro Rosso, p. 216. Il “tutto questo” di cui parla Jung pare siano le “visioni” della Morgan]. La trascrivo qui perché mi sembra che aiuti la comprensione dei rapporti fra analisi della psiche e ricerca letteraria. E mi viene da riportare anche le righe immediatamente seguenti nel testo di Màdera, righe che stanno fra la parafrasi e il commento: «Il simbolo unifica, mette insieme contrari e opposti, là dove regnavano scissione e conflitto – cioè disagio e patologia nevrotica o psicotica. Il simbolo è la medicina che lega il diavolo della rottura, lo tiene nel gioco della dinamica psichica, gli consente il confronto, invece di dannarlo a una negazione carica di potenziali contrappassi. Decisivo è perciò il dialogo ermeneutico, la capacità di entrare nella dialettica degli opposti per renderne le pieghe» (M. p. 113).

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Il linguaggio dei maestri dell’analisi psicologica, come Freud e Jung, è meta-linguaggio rispetto al linguaggio immediato e sofferente dei loro pazienti, che in questo senso è il linguaggio primario. Ma, rispetto alla lunghissima schiera che continua a parlare/scrivere di Jung e di Freud, il linguaggio di quei maestri è primario, mentre quello dei loro esegeti resta meta-linguaggio. Si potrebbe dire che con ciò io abbia scoperto l’acqua calda; cioè, avrei “scoperto” la meta-psicologia – ma non credo che qui io stia dicendo esattamente la stessa cosa. La meta-psicologia in quanto linguaggio in cui si parla della metodologia dell’analisi psicologica, è l’astrazione di un’astrazione. Il nesso che ho appena descritto, invece, riguarda il rapporto fra due livelli di scrittura in opere individuali e ben definite: quella dello psicologo che analizza realtà cliniche (e vi riflette, e le generalizza), e quella di un esegeta che scrive direttamente su questa scrittura di realtà.

Più in generale: la genialità di Jung è chiaramente multiforme. Quello che soprattutto mi attrae e su cui continuo a riflettere è la sua ampiezza di orizzonti culturali, e soprattutto la sua sensibilità per la realtà effettiva della vita spirituale. Avverto tuttavia anche un limite, nel pensiero junghiano, per quello che in esso attiene alla scrittura. Ed è un limite che a prima vista può sembrare paradossale: Jung – tanto spesso accusato di “irrazionalismo” (parola vaga e venata di ideologismo) – mi sembra in realtà anche troppo razionalista.

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E lo è per un’esigenza etica, che però rischia di divenire moralistica. O per meglio dire: egli, curatore di psiche, è in un certo senso costretto a essere ottimisticamente costruttivo; laddove filosofi e scrittori non sono tenuti (è un limite, o un vantaggio? O entrambe le cose?) a queste costrizioni e restrizioni. Per esempio Georges Bataille può scrivere osservazioni come questa: «Le non-sens est l’aboutissement de chaque sens possible»; e: «[…] suffocation, silence, relèvant de l’expérience et non du discours» (L’expérience intérieure, p. 119 e p. 126).

 

 

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