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LA PALMA DELLA POESIA

Riporto qui, con il suo titolo originario, il saggio apparso su “ilsussidiario.net” il  20 luglio 2018 col titolo “Roberto Roversi, la sinistra è una prigione ma si può uscire”.

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LA PALMA DELLA POESIA 

Recentemente un gruppo di poeti appartenenti a tre generazioni diverse si è riunito in un parco bolognese per ricordare il poeta (e libraio, saggista, editore) Roberto Roversi (1923-2012): pressoché unico, fra i poeti bolognesi del tardo Novecento, ad aver raggiunto un rilievo nazionale nonostante la sua decisione dagli anni Sessanta in poi di cessare i contatti con l’editoria regolare. Dopo la bella ora del ricordo (ognuno ha scelto e letto, nella luce del crepuscolo, qualche verso di Roversi), mentre ci allontanavamo fra gli alberi, veniva da riflettere su che cosa sia poi accaduto, dalla svolta fra i due secoli fino a oggi, e non solo nell’ambiente poetico bolognese; perché, se il cliché della globalizzazione mantiene ancora un minimo di senso, l’impasse in cui si trova Bologna contiene una lezione che va oltre la poesia e riguarda (senza alcuna esagerazione) la posizione dell’intellettuale non solo su questa ma anche sull’altra sponda dell’oceano.

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Dicembre 1957, Libreria Antiquaria Palmaverde (via Rizzoli 4, Bologna). Riunione di redazione della rivista “Officina”, da sinistra: Angelo Romanò, Gianni Scalia, Franco Fortini, Pier Paolo Pasolini, Francesco Leonetti, Roberto Roversi

Roversi, oltre che come poeta e animatore intellettuale (dalla base della sua libreria antiquaria “Palmaverde”, punto di riferimento culturale fin dal 1948, e che oggi è un ricordo), rappresenta qualcosa di cruciale anche perché lui ha fatto la guerra (specificamente, ma non è questo che soprattutto importa, la guerriglia partigiana). La distinzione non è solo biografica – è anche poetica. La scrittura dei poeti che non hanno attraversato la terribile esperienza della guerra eredita, da quelli che invece ci sono passati, il privilegio di una vitale speranza, ma al tempo stessoil dubbio di essere rimasti a fare un’opera in qualche misura attenuata; dubbio che forse i nostri nipoti potranno sciogliere, ma con il quale noi dobbiamo convivere. Roversi era, come tutte le forti personalità, anche un fascio di energie contrastanti. Contrasto, prima di tutto, fra ideologia e scrittura, e contrasto anche all’interno di questi due elementi: da un lato, fra la priorità etica e quella politica; e dall’altro, fra poesia polemica (al di là della logora etichetta di “poesia civile”) e poesia lirica. Tutto questo costituisce forse un’impasse? Certo che no: queste sono le componenti essenziali di ogni alta opera poetica, come appunto è quella roversiana.

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Il problema comincia con coloro che vengono dopo: i quali debbono – pena il conformismo e l’irrilevanza – affrontare la sfida di essere simili/diversi. Il nodo che Roversi, grazie alla sua statura morale, aveva potuto lasciare sullo sfondo, ma che poi non poteva non riemergere, era: come è possibile che uno scrittore o scrittrice (poeta, narratore, saggista, giornalista) dispieghi pienamente la sua voce pur restando in una posizione di continuità con il regime socio-politico dominante nella sua città – soprattutto una città come Bologna, sostanzialmente immutata in questo senso (a parte una parentetica eccezione che conferma la regola) da un settantennio? Ci eravamo un po’ tutti dimenticati che la voce di uno scrittore può anche situarsi fuori dal coro – e non solo nel senso di essere più “a sinistra” della “sinistra”. Di fronte a una situazione in cui la cerchia rossastra delle mura felsinee era cominciata a diventare un po’ soffocante, c’è stato chi è espatriato (auto-esiliato è forse troppo drammatico): o verso il vicino (per esempio, Adriano Spatola nella provincia di Reggio Emilia) o verso il lontano – addirittura oltreoceano; e c’è stato anche chi, dall’interno della città, ha cominciato a presentare una diversa visio mundi– una visione non limitata, appunto, alla poesia. Il risultato è che si è aperta una fenditura sotterranea fra la “sinistra” (diciamo così per mancanza di un termine più adeguato) e la “destra” (contenitore in cui si tende sommariamente a riversare tutto ciò che non appartiene alla sempiterna gauchepostcomunista). Di questa fenditura o faglia, nessuno parla esplicitamente – e forse è meglio così. Ma le conseguenze si avvertono, e vanno al di là della concorrenza fra diversi gruppi e gruppuscoli cittadini per attirare quel che resta del cosiddetto “pubblico della poesia”.

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Due infatti sono i miti con cui l’intellighenzia progressista cela, anche a se stessa, le realtà del ventunesimo secolo: che “gli intellettuali non esistono più” e che “non ci sono più né destra né sinistra”. In entrambi i casi è vero esattamente il contrario. Per ciò che riguarda gli intellettuali: essi hanno vinto perché, in un certo senso, son divenuti invisibili (anche a costo di evitarne il nome). Diventando comunicatori e uomini dei media, gli intellettuali si sono trasformati in qualcosa di più forte della vecchia immagine della stampa come Quarto Stato – si potrebbe dire che sono divenuti un Quinto Stato; nel senso che si trovano sostanzialmente allo stesso livello di, e in diretta competizione con, le altre strutture politiche ed economiche, per organizzare e modificare la società.

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Quanto alla destra e alla sinistra: queste distinzioni rugginose purtroppo esistono ancora, e sembrano destinate a durare a lungo. Ma allora il poeta, invece di declamare contro un mitico Potere con la maiuscola, potrà adoperare quelle briciole di potere che possiede per rivolgersi davvero a tutti gli interlocutori, al di là degli steccati ideologici. La pace della poesia non ha luogo nella proverbiale torre d’avorio, ma procede dall’interno verso l’esterno. All’interno è la pace di un lavoro continuo, autocritico, silenzioso; il quale poi si allarga alla società per provvedere un minimo di respiro dentro la confusione e la contraddittorietà del mondo.

Paolo Valesio

[Nella serata di giovedì 26 luglio alle ore 21 avrà luogo a Bologna, nello storico cortile dell’Archiginnasio, una lettura poeticadi gruppo sul tema: “La pace della poesia”]

 

 

 

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BURATTINI, MARIONETTE, POETI

Questo breve saggio rappresenta l’introduzione alla raccolta postuma di poesia Con l’ultimo treno della sera (Rovigo, Il Ponte Del Sale, 2018) di un originale poeta-giardiniere e “filosofo di campagna” (come avrebbe detto Carlo Goldoni), Gianfranco Maretti Tregiardini (1939 – 2017).

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BURATTINI, MARIONETTE, POETI

INTRODUZIONE

Ho l’onore e l’onere di introdurre per la quarta volta una raccolta poetica di Gianfranco Maretti — secondo una sua richiesta dello scorso anno, pervenutami in una delle sue belle lettere calligrafate, e accompagnata dal dono di un suo sognante verso latino che conservo con gratitudine e che, nelle circostanze attuali, non può non avere un suono doloroso:

Quem laetabere tu rosa purpureis foliis quem?

Tentando di assolvere questo compito come omaggio al poeta e amico assente, non presumo di abbozzare un bilancio della sua vita e opere (che comprendono come noto l’attività del traduttore e latinista), ma desidero avvicinarmi gradualmente al presente libro, che ho letto a confronto con il quaderno autografo La mongolfiera (un altro suo dono), il quale rappresenta la versione originaria, poi in parte modificata, di Con l’ultimo treno della sera. E parlando di Gianfranco Maretti alternerò d’ora innanzi liberamente i tempi verbali del passato con quelli del presente perché la poesia di Maretti — come quella di ogni vero poeta — resta nella dimensione di quel presente che i grammatici etichettano come “storico”, ma che in realtà è fuori dal tempo.

A proposito di graduale avvicinamento: mi permetto di citare qualche frase dalle mie prefazioni, soltanto per sottolineare la coerenza del percorso poetico di Maretti Tregiardini; e anche, in un solo caso, per aggiustare il tiro riguardo a una mia valutazione che poi si è rivelata non completamente esatta — quando cioè scrivevo (nella prefazione ai Madrigali del 1996) che la “gioiosità” del poeta non era “tanto una primigenia riscoperta delle cose […] quanto un’allegra sorpresa di fronte alla sempre rinnovata possibilità di giocare con i ritmi delle parole”. E invece no: nelle poesie di Gianfranco veramente esiste un elemento primigenio ovvero — come avrebbe detto un teorico futurista (e vi è una genealogia futurista nei versi marettiani) — primordiale.

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Le neoformazioni di Maretti sono (continuo a citare dalle paginette del 1996) “caratteristiche del puer aeternus; oppure dei nostri momenti di liminarietà, di temporanea obnubilazione mentale. In entrambi questi stati-al-limite, l’incertezza tra ciò che pertiene alla realtà e ciò che proviene dalla costruzione linguistica genera uno spontaneo smarrimento […] questo smarrimento immediato (momentaneo recupero di uno stato di con-fusione naturale) può anche impaurire; e uno degli esorcismi contro il pericolo di un generale disorientamento è il ricorso giocoso alla strutturazione linguistica: la ricreazione, per così dire, nella ri-creazione”. Alludevo qui al rapporto fra ricreazione in quanto divertimento (come in “l’ora di ricreazione”), sempre importante in poesia, e ri-creazione in quanto rinnovellata creazione. Come dire che, dietro la lucidità della loro tecnica, le cosiddette figure retoriche — ovvero gli indispensabili movimenti del linguaggio in azione — celano profondità inconscie o semiconscie. Per esempio, a proposito della figura di repetitio, che è uno dei tratti salienti dello stile di Maretti: “Uno degli elementi più conturbanti nei processi di repetitio è il senso che il soggetto parlante si perde nelle sue stesse parole: è come uno scacco inflitto al soggetto — come se il soggetto incespicasse, nella sua marcia diretta al recupero dell’oggetto e alla reintegrazione […] dell’oggetto nel soggetto; in questo caso, la reintegrazione del discorso poetico, come oggetto verbale dominabile e controllabile, nell’io dello scrivente”.

Per la prefazione al libro secondo dei Madrigali (1998) avevo chiesto a Gianfranco un breve schizzo biografico (o, come noi due poi cominciammo a dire, psicografico); ed egli mi inviò un grande foglio di carta ripiegato a fiore, inchiostrato e colorito, che diceva tra l’altro: “Dall’età di tre anni — limpidamente ricordo — mi accompagna lo stupore per i fiori selvatici, il melodramma, le stelle e la mia nonna di nome Stella […] Lungamente ho vissuto e temuto la paura. La mia vita psichica è stata — ed è — dedita soprattutto all’aspettare […] Sono un intuitivo puro. L’oltre e la deroga mi seducono”. Scrivevo allora che già in queste poche frasi appaiono “alcune categorie forti: l’idea platonico-aristotelica dello stupore, l’idea silenziaria dell’attesa, l’idea psicoanalitica della paura “; e aggiungevo: “considerando le quattro facoltà psicologiche e spirituali solitamente associate […] alla psicologia del profondo di C. G. Jung — sensazione, sentimento, pensiero, intuizione — il lavoro poetico marettiano sembra collocarsi all’interno di una relazione che unisce direttamente la prima e la quarta delle facoltà succitate”.

A proposito, poi, delle epigrafi di tipo dedicatorio che scandiscono le tre raccolte madrigalesche: “Al nero / dove dormono i colori” (raccolta del 1996), “Al nero / dove s’inventa” (raccolta del 1998), “Al nero / che fa via” (Madrigali et somnia dell’anno 2000); se nel 1998 avevo notato che “in questo nero ritorna l’elemento della paura (che già Maurice Blanchot indicava come una delle motivazioni determinanti della scrittura letteraria)”, nel 2000 precisavo che “sotto la gioiosità della poesia marettiana […] scorre una vena di timor panico che mette dialetticamente in forse questa gioiosità”, e notavo inoltre che : “in tutte e tre queste epigrafi vi è un’anfibologia fra il senso dativo della preposizione “al” — con valore dunque di dedica — e il senso locativo, che evoca l’esperienza alchemica della ‘opera al nero’”. L’elemento alchemico riaffiora, in questa stessa raccolta del 2000, in una delle sue poesie, a proposito della quale scrivevo: “Il fuoco è certo un elemento significativo nella spiritualità e nella poesia francescane che fanno da sfondo a Madrigalessa. Ma il fuoco in questa poesia […] ha anche una intonazione alchemica”; e mi riferivo all’unico, e fortemente ripetuto, attributo del fuoco in questo testo, che è la “sapienza”. (Nel quaderno autografo che, secondo le abitudini di Maretti, ha servito da base a Madrigali et somnia, questo elemento era ancora più chiaro — là dove, in versi poi eliminati nel passaggio al libro, si parlava di “Brace filosofale”.) E un tocco alchemico appare anche nel testo immediatamente seguente, Madrigale rossiniano, dove si parla di “segreti” che “Sono degli ermetici inviolabili”; e il verso che ricorre all’inizio come alla fine (e altre due volte nel mezzo — a proposito di repetitio) è “Sigilli sigillare sigillara”.

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Se mi soffermo ancora un poco su Madrigali et somnia, è per meglio analizzare la raccolta qui introdotta; e, riallacciandomi a un’osservazione precedente, cito un testo delizioso come Madrigale Settesedie:

Spassosamente vestite truccate
Settesedie su un pratello
Si lusingan d’essere rapite
Sette sprovvedute di nubi sono involte

per notare che questo non è il solo luogo (ma è forse il più eloquente) in cui emerge una genealogia poetica futurista; e specificamente quella di uno dei punti più forti — e più rilevanti per la contemporaneità poetica italiana — nella scrittura di Filippo Tommaso Marinetti: cioè il lirismo animistico, che accompagna la poesia e prosapoesia di Marinetti dall’inizio alla fine della sua carriera di scrittore. (Basti citare, dall’incipit del suo grande romanzo Venezianella e Studentaccio, scritto nel periodo 1943-1944 e pubblicato postumo nel 2013, questa bella descrizione sintetica dei gradini veneziani nel loro contatto intimo coi canali —quando il protagonista del romanzo “scende dal letto e giù per la scaletta fin su i gradini erbosi che liquidandosi sognano di diventare prato”.)

Dei madrigali marettiani (tutti brevi) si potrebbe anche dire che essi rappresentino un’interessante alternativa allo haiku (genere internazionalmente significativo, ma anche alquanto inflazionato nella poesia moderna, in Italia così come negli Usa). Entrambi i tipi di testi rappresentano una forma di minimalismo (e tutti e due sono sempre sull’orlo del manierismo): ma a differenza dell’ascetismo espressivo dello haiku, i testi che qui leggiamo hanno (come detto) un elemento animistico, e interrogano liberamente le emozioni. E non le emozioni soltanto: Gianfranco non resta alla superficie, e sa scavare anche dentro il pensiero; vi è in lui qualcosa che si potrebbe chiamare intersuperficie (per riprendere uno dei termini dell’avanguardia pittorica italiana nei tardi anni Sessanta). Come in: “Dona il tempo addormentato / Che sa e cancella le durate” da Madrigale nel sonno, titolo in cui è interessante il locativo “nel” invece del più prevedibile “del” — locativo che suggerisce un’esperienza interiore di attività poetica durante il sonno. O in: “Raggi li sapremo / I segni degli anni sui visi // Quando sapremo” (è il Madrigale di promessa, di cui ho riprodotto il testo completo) —versi che evocano un’esperienza resurrezionale. Questo è anche — e siamo giunti alla raccolta in questione — il tono pensoso che si ritrova per esempio nell’explicitdi una delle ultime poesie di Con l’ultimo treno della sera (dove tutte le poesie, questa volta non definite come madrigali, sono sine titulo): “Non ho avuto un’anima vegetale / forse nel discendere si è confusa”.

È anche una raccolta, quest’ultima, in cui si conferma ulteriormente la varietà metrica già nota nei testi precedenti di Maretti. Vi si trova infatti il metro principe della poesia italiana (come in questo testo, che riproduco intero: “Cappelli malinconici di paglia / parlottano parlottano d’amori. / Sanno di sabbia di mare, abbandonati”, in cui due regolari endecasillabi — con l’effetto però di, per così dire, languore prodotto da una parola sdrucciola al centro di ognuno dei due versi — sono poi conclusi da una sorta di endecasillabo ipermetro, o para-endecasillabo); ma anche decasillabi, ottonari — e vari tipi di verso libero. E in fin di verso si ritrovano spesso effetti di assonanza, piuttosto che di rima.

Ma torniamo alle prospettive di pensiero. Con l’ultimo treno della sera è anche una conferma che Gianfranco Maretti è stato un grande, vorrei dire, giardinario — o, con un termine più tecnico, topiario — non soltanto un giardiniere. Mi sembra cioè che Maretti eviti sempre di descrivere il suo complesso di giardini in modo olistico o strutturale (che quasi certamente verrebbe schiacciato dal grande topos del locus amoenus, rischiando la maniera). Gianfranco si concentra invece su fiori e piante singole: con uno sguardo microscopico dunque — che però si alza e si allarga liricamente. Questo ci ricorda, in un certo senso, l’origine papiracea prima ancora che cartacea dei materiali di scrittura —così che nella poesia di Maretti sembra rivivere l’ambivalenza del titolo poeticamente fondazionale della raccolta di Walt Whitman, Leaves of Grass, che evoca simultaneamente il significato di ‘foglia’ e quello di ‘foglio’ della parola leaf.

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Ma ho già detto che non intendo cimentarmi in una rassegna o bilancio generale della poesia marettiana, e qui vorrei soltanto indicare quello che a me pare il nucleo centrale di questa raccolta. Tuttavia per far questo debbo compiere per l’ultima volta un passo indietro —notando il neologismo “impagliacciarsi” nei versi del madrigale dei letti (dalla raccolta del 1996): “I meravigliati si lasciano impastare / Sui letti di fiordifarina / S’impagliacciano svegliati e svegliatori”. Qui appare un movimento di tipo burattinesco, che poi si sviluppa come modo caratteristico della poesia di Gianfranco —e a riprova vorrei riprodurre nella sua interezza (da Madrigali et somnia) il Madrigale dei due burattini, che apre quella raccolta:

Burattino testapinta
Burattino legnoraro
Hanno un letto di tastiera
Il suono li avverte
Cambierà la sorte
Testapinta legnoraro
Alla balia dei diti
Pur bisogna ritornare

dove la scena descritta è misteriosamente suggestiva in un modo che va al di là del probabile riferimento di tipo enigmistico ai tasti del pianoforte (Gianfranco era un grande appassionato e conoscitore di musica), per evocare un rapporto più intimamente umano. Le creature cosiddette artificiali, non-umane, sono infatti ben lungi dall’essere disumane; anzi esse sono spesso lo strumento attraverso cui vengono alla luce rapporti umani che non si vogliono altrimenti esplicitare —per tante e diverse ragioni, che mi guardo dall’etichettare con la categoria pseudo-clinica della repressione. Il fatto poi che i burattini qui descritti siano due, anzi che essere un gruppo o compagnia in senso teatrale, sembra rafforzare (al di là del riferimento a un paio di mani che suonano) questo rapporto caldamente umano —come in una coppia di amici o amanti. (Nella poesia di Gianfranco non appaiono, o io m’inganno, personaggi umani.)

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In effetti, la lettura che mi azzardo a proporre di Con l’ultimo treno della sera si concentra essenzialmente sulla poesia eponima che apre la raccolta:

Con l’ultimo treno della sera
i poeti pinocchi se ne tornano,
e sono teste sorridenti a ciondolare.
In un paese bello dei balocchi
hanno comprato alambicchi e sfere.
Ognuno dimenticherà la sua fermata

a cui si debbono aggiungere altre due poesie pinocchiesche:

Corre corre la corriera
e nient’altro vuole fare
ecco straniti c’ingoia
come pinocchi e geppetti.
La corriera in altra vita
era stata una balena

(poesia animata dal metro ottonario, variato da due spostamenti ritmici — accenti di quarta e non quelli soliti di terza — al terzo e quarto verso), e:

Oscilla un pinocchietto negro oscilla
appeso a un ramo, forse il suo frutto
forse un oscillo soltanto soltanto

(dove sono da notare anche le variazioni morfosintattiche tipicamente marettiane: in quest’ultimo testo, oscillousato come sostantivo — “un oscillo” — e nella poesia eponima, pinocchiousato come aggettivo: “i poeti pinocchi”).

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È emerso chiaramente il nesso tra il poeta e il burattino, o marionetta. (Sintetizzo per lo scopo presente due figure formalmente diverse come il burattino e la marionetta —sintesi peraltro autorizzata dal modo in cui sono descritte le attività di Pinocchio nel classico di Collodi; potremmo anche parlare, senza condiscendenza ma con affetto, della figura del fantoccio —e anche il personaggio del pagliaccio fa, come abbiamo visto sopra, la sua apparizione.) La densità delle immagini poetiche appena citate potrebbe far sorgere la tentazione di disquisire sul problema antropologico, estetico ed etico rappresentato storicamente dalle figure del burattino e della marionetta; per esempio —procedendo per sommi capi, e a parte il testo di Collodi esplicitamente presente nelle poesie citate — si possono ricordare: il saggio di Heinrich von Kleist del 1810, Sul teatro delle marionette: una mezza dozzina di pagine su cui si è rovesciato un fiume di interpretazioni critiche; l’immagine allucinata della marionetta tragica nel pirandelliano Il fu Mattia Pascal (1904); il breve ma straordinario dramma di Filippo Tommaso Marinetti del 1909, Poupées électriques, poi variamente tradotto nelle versioni italiane (la traduzione più fedele era stata Fantocci elettrici; comunque nel titolo originale scorreva una lieve vena erotica — poupée è femminile in francese, e il suo significato fondamentale è ‘bambola’ — poi troppo esplicitamente sottolineata nella traduzione italiana che è divenuta canonica: Elettricità sessuale); il volume di Guido Ceronetti, In punta di mani. Mappa del teatro italiano dei burattini (1991); il libro dello studioso americano Kenneth Gross, Puppet: An Essay on Uncanny Life (Burattino. Saggio sulla vita conturbante) del 2011; vari esempi di testi poetico-teatrali scritti per marionette (basti ricordare i lavori di Liliana Ugolini), ecc. ecc. Ma non è il caso di addentrarsi in una tale disquisizione, e mi soffermo qui su questo nucleo immaginativo in quanto rilevante al libro di Maretti.

“Burattino”, “marionetta”, “fantoccio”, “pupazzo”, “pagliaccio” sono termini psicologici solitamente usati — al di fuori del loro significato letterale nell’estetica dello spettacolo — in un senso critico se non dispregiativo. Tutti e cinque questi vocaboli hanno nel loro uso metaforico sostanzialmente lo stesso significato (il che legittima ulteriormente il mio uso sincretistico), riferendosi a persone povere di carattere e volontà propria, che tendono ad agire su impulsi altrui; personalità insomma che — con un termine “scientifico” il quale, come spesso accade con queste definizioni, offre una sorta di consolatoria rispettabilità — si potrebbero definire come eterodirette (fenomeno psicologico che fra l’altro emerge già , prima che si usasse questa etichetta diagnostica, nel dramma di Rosso di San Secondo del 1917: Marionette, che passione!).

Ma allora — si potrebbe obiettare — che c’entra con queste figure indifese quella del poeta, tradizionalmente celebrato come colui /colei che è massimamente in controllo della propria espressione e del modo in cui essa è organizzata in opere? Senonché questa visione (ancora viva nell’ambito, appunto, di una tradizione ormai alquanto usurata) ha sempre convissuto con una visione diversa, che sottolineava l’aspetto transrazionale del lavoro poetico (basti pensare allo Ione platonico); e comunque è stata radicalmente modificata da circa due secoli e mezzo, con lo sviluppo del pensiero romantico. Ecco dunque che “i poeti pinocchi” di Gianfranco Maretti, al di là delle loro apparenze semplici, si rivelano pertinenti a una concezione contemporanea in cui il poeta è etero-diretto ovvero riceve in-direzioni (e non è il caso di interrogarci qui sul luogo da cui tali in-direzioni potrebbero provenire).

Uno degli snodi più importanti in cui emergono le in-direzioni, nel rapporto fra il poeta e quelle strutture (marionette ecc.) che sono etero-dirette per definizione, è proprio il citato saggio di Heinrich von Kleist con la sua idea di quella che sarebbe la posizione, non del poeta soltanto ma dell’essere umano tout court, in quanto omologo della marionetta: “Noi vediamo come” — dice con un linguaggio che ricorda Leopardi il ‘signor C.’, personaggio del saggio kleistiano — “a misura che nel mondo organico la riflessione si ottenebra e s’indebolisce, la grazia vi emerge più radiosa e dominante […] la grazia si ripresenta quando la conoscenza è passata, per così dire, attraverso un infinito; di maniera che si manifesta, nella sua forma più pura, in quel corpo umano che non ha affatto coscienza o l’ha infinita, cioè nella marionetta o nel dio” (traduzione di Ervino Pocar).

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A questo punto, il narratore del saggio interviene con tono un po’ sornione e con almeno un’apparenza d’ironia: “Sicché”, dissi un po’ distratto, “dovremmo mangiare di nuovo il frutto dell’albero della conoscenza per ritornare allo stato di innocenza?”; ma il ‘signor C.’ ha l’ultima parola, concludendo il saggio in tutta serietà (o in tutta ironia cosmica?): “Eh sì”, rispose, “Questo è l’ultimo capitolo della storia del mondo”.

I versi eponimi di Maretti meritano, a mio parere, nulla di meno di questo sfondo di idee, per essere valutati appieno: qui i “pinocchi” sono invero dotati di grazia e innocenza. Ma si scorge in essi anche qualche cosa di più, o almeno di diverso, rispetto a un certa freddezza surrealistico-filosofica che caratterizza il geniale saggio di Kleist: qui circola infatti un’aria bonaria o meglio dolce (“e sono teste sorridenti a ciondolare”), un’aria quotidiana — quella di un ritorno a casa su un lento treno regionale. Questi burattini sono stanchi dopo qualche loro performance — e la pace del loro ritorno potrebbe essere in contrasto con la natura della loro attività durante il giorno. In effetti, chi ha avuto la fortuna di assistere a spettacoli di burattini e marionette sa che una loro caratteristica è l’esplodere di scontri violenti, i quali costituiscono — costituivano — la loro maggiore attrattiva per il pubblico più giovane. (Si trattava, beninteso, di scontri grottesco-violenti, e come tali ci riportano a un passato fanciullesco che ci pare idillico; ma certe polemiche o diverbi buffo-violenti tra poeti — sempre più rari peraltro, sotto la cappa del conformismo commercializzato — possono darci un’idea oggi di quella passata violenza burattinesca.) La violenza però non va mai sottovalutata, al di là di ogni moralismo, nella sua forza di sfogo e di rivelazione conturbante; come per esempio essa è poeticamente descritta in uno dei più strani passi — a metà tra la rappresentazione realistica e il delirio — di uno dei maggiori romanzi sperimentali (forse il più singolare romanzo surrealista) del Novecento fra Italia e Francia: Hebdomeros. Le peintre et son génie chez l’écrivain di Giorgio de Chirico, pubblicato dall’artista in francese nel 1929, poi apparso nel 1942 nella versione italiana (senza sottotitolo) Ebdòmero dello stesso de Chirico, dalla quale cito:

“L’unica distrazione era andare alla sera al teatro dei burattini […] Questi spettacoli dei burattini non avvenivano tanto tranquillamente e ingenuamente come si sarebbe potuto credere; a volte il burattinaio, uomo eccessivamente isterico e soggetto a crisi di epilessia, mentre faceva muovere i suoi fantocci dall’occhio cretese, ritagliati nel cartone, cacciava tali urli che nelle officine i guardiani, svegliati di soprassalto, saltavano giù dal loro letto e correvano alle sirene”.

Questo scorcio efficacissimo come tanti altri nel romanzo, sospeso tra realtà e sur-realtà (sul quale aleggia l’archetipo del Mangiafoco collodiano, che però è un burbero benefico) può essere ancora suggestivo (pur nella sua iperbole) per descrivere certi spettacoli di burattini per adulti — come per esempio le commedie per burattini, di spirito vivacemente anarchico, raccolte in volume dall’amico Paolo Pasotto (1930-2015), notevole pittore che era anche burattinaio e antropòsofo. Ma le immagini virulente sulle quali mi sono per un istante soffermato valgono qui solo a contrario, per descrivere quello che i burattini di Maretti non sono. Questo è un punto di importanza generale, che va al di là dell’elemento personale — per cui debbo rendere testimonianza del fatto che Gianfranco è stato il più dolce e delicato fra i poeti che ho conosciuto. Il punto è che la testimonianza creativa di Gianfranco Maretti ci aiuta a capire quello che è forse l’aspetto più urgente della poesia oggi: cioè il nesso fra la poesia e la pace.

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Non mi riferisco al tema della pace come elemento ideologico, spesso agitato nei testi che pertengono all’ambigua categoria della cosiddetta “poesia civile”. Osservo semplicemente che la scrittura di poesia è intrinsecamente pacifica: per la sua calma e continua assiduità (mi viene in mente l’antico aggettivo “sèdulo” che mi sembra render bene questo atteggiamento); e per la sua distanza, nettamente maggiore di quella che si trovi in ogni altro genere letterario o generalmente artistico, fra il necessario sacrificio di concentrazione (concentrazione “distratta”, aperta a tutti i venti, e per ciò tanto più difficile e “ingrata” — donde la pertinenza tutt’altro che enfatica dell’idea di sacrificio), e ogni forma di riscontro e soddisfazione pubblica. (Se l’atteggiamento di vittimismo di cui alcuni poeti si compiacciono è abbastanza noioso, va pur detto d’altra parte che poche accuse sono più ingiuste di quella di narcisismo, troppo spesso avventata contro i poeti, che sono i più, diciamo così, sacrificabili degli artisti.)

Ecco perché la poesia è opera di pace, in tutte le sue forme: sia essa “civile” o “evasiva”, “pacifista” o “bellicosa”, lineare o no, sperimentale o no — e così via. Ciò detto, è consolante tuttavia trovare un poeta che — al di là della “pacificità” implicita nel suo mestiere — emani, in persona e in scrittura, un’aura autenticamente di pace. Gianfranco Maretti è stato un tale poeta: l’eredità che ci lascia è gravemente impegnativa.

Chi mai allieterai tu, rosa, con i tuoi petali purpurei — chi?

– Paolo Valesio

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