Archivi del giorno: giugno 14, 2016

Il ministero della paura


Riporto qui con il suo titolo originario il saggio apparso su “ilsussidiario.net” del 14 giugno 2016 col titolo “Strage a Orlando/ Usa, com’è difficile uscire dal gioco delle due paure”

IL MINISTERO DELLA PAURA

Due pensatori così divergenti fra di loro come il romanziere tedesco e filosofo della politica Ernst Jünger (1895-1998) e il filosofo americano del linguaggio e saggista politico Noam Chomsky hanno parlato – in epoche e modi diversi – dell’apparato statale come di una creatura che guarda alla sua stessa popolazione in quanto potenziale avversario, e che ha bisogno soprattutto di mantenerla in uno stato di paura. Iperbolico? Forse (ma il vero pensiero, a differenza del bla-bla-bla, si nutre anche di iperboli). Allarmistico? Non direi – in un momento in cui le grida d’allarme, soprattutto da parte dei politici (ma anche di tanti giornalisti) si moltiplicano nelle più varie direzioni.

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Ernst Jünger (1895-1998)

D’altra parte: paura non è uguale a terrore; e non ogni forma di terrore è terroristica (anche se ovviamente ogni forma di terrorismo si nutre di terrore). Mentre scrivo non è ancora chiaro se il massacratore della discoteca in Florida (il giovane afgano-americano a cui non posso rifiutare la pietà dovuta a ognuno che muore, ma a cui nego l’onore di nominarlo) fosse un micro-protagonista del terrore o un vero e proprio terrorista. Ciò che peraltro sembra chiaro è che questo, come gli innumerevoli gesti simili, contiene una certa sua terribile dialettica: da un lato c’è la coltre della paura (che può anche risultare tiepida e confortevole) sotto la quale ogni stato protegge e controlla a modo suo la propria popolazione – e dall’altro ci sono i gesti più o meno isolati in cui i rappresentanti di entità semi-statali (o addirittura singole persone scatenate) lacerano ogni tanto questa coltre. Ovvero: risposte patologiche a una “normalità” malata.

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Noam Chomsky nel fior degli anni

E qui non si tratta solo della paura nei confronti della violenza armata. Tutti i discorsi che oggi sono dominanti, sia nell’area governativa sia in quella anti-governativa (dunque, su tutta la gamma della “ragion di stato”), sembrano funzionare soprattutto così: quale parte politica riuscirà a spaventare maggiormente la popolazione, dunque a persuaderla a schierarsi sotto questo o quell’altro mantello protettivo – giungendo così a esercitare maggior controllo sulle leve dello stato? Dibattito sul Brexit: paura contro paura; elezioni politiche dappertutto (compresa ovviamente l’Italia): paure contro paure; e così via.

In un suo romanzo del 1943, The Ministry of Fear (Il ministero della paura), che si svolge durante il “Blitz” nazista su Londra, il grande romanziere inglese Graham Greene (il quale fra l’altro in quel periodo lavorava per i servizi segreti) descrive un uomo solitario, traumatizzato dal suo passato e disorientato che, vagando per Londra bombardata, va a incappare in una rete di insospettabili spie naziste. Non è uno dei migliori romanzi di Greene (anche se il suo linguaggio e la sua struttura funzionano a un livello ben più alto di quello del genere letterario analogo così come esso è praticato oggi) – ma non è questo ciò che importa qui. Questa narrazione resta un bell’esempio del gioco delle paure – il gioco in cui diventa difficile distinguere il gatto dal topo: la paura del protagonista, appena uscito di prigione e sospettato di un crimine, dunque impossibilitato a ricorrere al suo governo per proteggerlo dalle spie naziste che vogliono eliminare lui, che è diventato per loro scomodo da quando ha scoperto qualcosa; la paura sulla base della quale operano queste spie anti-inglesi; e infine la paura di queste stesse spie, quando a un certo punto si rendono conto che è intorno a loro che la rete si sta stringendo. Insomma, un mondo post-Hobbes e post-Machiavelli: paura di tutti contro tutti. È mai esistita o mai esisterà, una forma statale che possa fare a meno del gioco (del ricatto) della paura? Meglio non tentare una risposta – ma un’ipotesi, la si può azzardare.

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Graham Greene

Un’ipotesi sul barlume di speranza che può venire dalle forze della debolezza: le attività per così dire sotto-statali – le azioni di quelli che guardano alla storia (alla politica, allo stato) dal basso. Sono le solite vecchie attività che sembrano a prima vista consunte e che rischiano l’ironia: il volontariato, la preghiera, le forme di consolazione (e auto-consolazione) che coltivano la pace nelle forme più spicciole della vita quotidiana, e simili. Per esempio (e per tornare infine all’orrore di Orlando), un grosso problema dell’attuale dibattito a risvolti elettorali sulla diffusione spaventosa delle armi da fuoco in Usa, è che esso sembra giocare le sue carte su due paure contrapposte: da un lato, la paura che porta ad armarsi fino ai denti (C’è un Intruso Minaccioso, là fuori!); e dall’altro, la paura del Frankestein delle armi da fuoco (C’è un Mostro Fuori Controllo, là fuori!). E non è poi molto utile rassicurarsi con la considerazione – peraltro ben fondata – che la seconda paura esprime un più alto livello (un livello europeo) di civiltà.

Forse, per riguadagnare qualche palmo di terreno (è bene non essere troppo ottimisti) alla civiltà si dovrebbe insistere sul “pro” piuttosto che sul “contro”: sugli strumenti della costruzione umana, dalle parole ai materiali architettonici ; e sul sollievo dato dall’esercizio della mitezza. “Let kindness know no bounds” (Fate che la gentilezza non conosca limiti), è un’esortazione dei Quaccheri: che continua a risuonare in tante domeniche americane, e che ancora commuove nella sua nuda semplicità.

Paolo Valesio

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Gli anni folli


Riporto qui con il suo titolo originario il saggio apparso su “ilsussidiario.net” del 29 maggio 2016 col titolo “Primarie USA 2016/ Se i “gatti” della Clinton sono più ricchi di quelli di Trump”

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Lyndon B. Johnson

GLI ANNI FOLLI

“In politica, può succedere di tutto”, usava dire Lyndon B. Johnson, con una frase la cui apparente banalità nasconde in verità una buona misura di saggezza – e la corrente campagna elettorale negli Stati Uniti ne è un’illustrazione eccellente. Sta per uscire di scena il primo presidente afroamericano nella storia degli Stati Uniti (Barack Obama) – che in quanto tale ha dovuto fin dall’inizio tentare di “far dimenticare” la sua negritudine, se è lecito usare il venerabile termine legato alla scrittura degli anni Trenta del poeta Aimé Césaire), e comportarsi da “bianco”. E sta per entrare in scena, assai probabilmente, la prima presidente (presidentessa? Presidenta? Sono in arrivo noiose dispute terminologiche) donna nella storia degli Stati Uniti. La candidatura di Hillary Clinton ha già spaccato quel che resta del movimento femminista nel Paese, e lei sta per diventare la prima figura presidenziale nella storia statunitense a diventare un’anatra zoppa (lame duck) prima ancora di assumere il suo incarico. (“Anatra zoppa”, com’è noto, è il nomignolo in politichese di un politico uscente che non può ricandidarsi.)

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Noam Chomsky e l’oblio

Applicando al caso presente la rozza ma funzionale dialettica di cui fra altri Noam Chomsky sta parlando da decenni, si può dire che Hillary Clinton, per “far dimenticare” la sua femminilità / femminismo / femmineità, si lancerà vigorosamente in una politica bellicosa e avventuristica. Quanto al suo fortissimo avversario – quel Donald Trump che si sciacqua la bocca con la parola “denaro” – se perderà, com’è probabile ma tutt’altro che certo, sarà perché la sua avversaria (che usa un linguaggio egalitaristico) ha accumulato più fondi di lui. “Gatti grassi” (fat cats) è il nomignolo statunitense dei grandi capitalisti: e ormai è chiaro che i gattoni della Clinton sono più grassoni di quelli di Trump.

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Ta-da!

Il quale ultimo (se riuscirà a passare indenne attraverso le insidie di uno Stato parallelo che non ha tanti scrupoli nel neutralizzare le figure politiche scomode) è comunque già riuscito a spaccare in due il Partito Repubblicano. L’ultima copertina del settimanale The New Yorker mostra una caricatura di Trump, che, in veste di mago prestigiatore, è intento a segare in due un elefante, cioè il simbolo dei Repubblicani – e a proposito, The New Yorker, feroce nemico di Trump, ha dedicato a quest’ultimo un numero record di caricature, aumentandone così la popolarità.

Dunque, il partito cosiddetto conservatore sta vivendo un periodo di turbolenza quasi rivoluzionaria, mentre il Partito Democratico, cosiddetto progressista, è riuscito ad assorbire senza troppe scosse la dissidenza interna, e prosegue con il suo tran-tran di buonismo imperialista. Chi sarà il successore di Karl Marx (la cui filosofia si è espressa più vigorosamente nella saggistica polemica che nella teoria economica) nel tracciare con penna colorita le cronache satirico-filosofiche degli Anni Folli dell’Impero Americano?

— Paolo Valesio

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Il re dei “gatti grassi”

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Il barocco razionalizzato


Riporto qui con il suo titolo originario il saggio apparso su “ilsussidiario.net” del 3 giugno 2016 col titolo “LETTURE/ Pasolini e la doppia verità di Calderon”

Il barocco razionalizzato

La stagione teatrale corrente offre un’opportunità rara, che è lecito supporre non riapparirà tanto presto: quella di vedere uno spettacolo teatrale di alta qualità la cui scena finale si potrebbe definire come oscena. L’etimologia del vocabolo latino originale, obscenus, è sconosciuta. Allora, per spiegare che, nel caso presente, faccio ricorso a questa terminologia in modo descrittivo, non negativo (e che comunque non sto parlando di pornografia), mi prendo una piccola libertà: evidenzio la parola scena che fa capolino là dentro.

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Calderón di Pasolini a Bologna. Foto di Achille Le Pera

Si potrebbe dire infatti, e non sarebbe un gioco di parole gratuito (ammesso e non concesso che esistano giochi di parole “gratuiti”), che la scena teatrale è una o-scena; nel senso che tutta la storia del teatro (almeno fino a quando il teatro veniva ancora preso sul serio), è lì a mostrarci che esso ha sempre offerto una rivelazione inquietante, sull’orlo dello scandaloso. Ma procediamo con ordine (come si diceva nei romanzi d’una volta): sto parlando della nuova edizione teatrale del dramma di Pier Paolo Pasolini, Calderón (scritto tra il 1967 e il 1973), presentato in varie città italiane con il sostegno del Teatro di Roma e della Fondazione Teatro della Toscana, e con la regia di Federico Tiezzi.

 

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Federico Tiezzi

Dopo le ingiuste persecuzioni giudiziarie durante la vita, Pasolini sembra essere l’oggetto postumo di un risarcimento ideologico/sentimentale che rischia di ridurlo a un’icona edificante – una sorta di santino laico. Ma Pasolini è ben altro: egli è forse l’unico poeta della seconda metà del Novecento che meriti un appellativo così radicale (quasi… osceno) come quello di genio. Solo che, appunto, il genio è sempre scomodo e scandaloso, e se lo riduciamo a modello acriticamente perfetto facciamo un’ ingiustizia proprio alla sua genialità.

Ma, ripeto, andiamo con ordine. Il Calderón di Pasolini è un brillante dramma che audacemente si misura con uno dei capolavori mondiali del teatro cosiddetto barocco (sarebbe ingiusto definire il testo pasoliniano come un rifacimento). Il capolavoro in questione è la tragicommedia in versi La vida es sueño (1635) del grande poeta drammatico spagnolo Pedro Calderón de la Barca – un testo la cui forza teatrale, attraverso i secoli, è ancora completamente contemporanea. (Ricordo una messa in scena sul prestigioso palcoscenico della Brooklyn Academy of Music a New York, dove, fra tanti altri intensi momenti, la scena della tentata violazione di Rosaura da parte di Segismundo – recitata dagli attori quasi strisciando per terra – faceva ancora sobbalzare noi spettatori.)

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Pier Paolo Pasolini

L’enorme intelligenza di Pasolini si rivela in tanti aspetti del suo Calderón (il nome dell’autore secentesco è divenuto il titolo del dramma novecentesco): il modo in cui Pasolini fa emergere in termini moderni, e mantenendone l’ambiguità, il sottotesto dell’ Edipo Re già presente in Calderón; la risoluzione pasoliniana dell’intrico di trama e personaggi nell’originale con l’idea di successive “incarnazioni” o avatar di uno stesso personaggio, Rosaura; la forte attualizzazione della vertigine fra sogno e veglia ecc. Il testo pasoliniano però s’incaglia, per così dire, su due elementi : il linguaggio, e la strategia filosofica generale. Ma anche gli incagli, quando si tratta di uno scrittore geniale, sono importanti e istruttivi.

Il linguaggio teatrale di Pasolini è, in generale, didatticamente razionalistico e alquanto legnoso; ciò manifesta in parte, probabilmente, un’ influenza di Brecht: che viene in effetti citato in tono un po’ ironico, con un tentativo di esorcizzare l’ “ansia dell’influenza”, insieme con tanti – forse troppi – nomi di altri scrittori e artisti. (Un nome che invece non è citato, fra tanti esotici, è il nome nostrano di Pirandello.) Ma Brecht non è intellettualistico (laddove Pirandello spesso lo è); e accade poi che in Calderón c’è un contrasto stridente fra il tono generale para-brechtiano e la scena fra lo studente e Rosaura nella sua seconda incarnazione, come prostituta – scena in cui il linguaggio pare sia tornato al naturalismo del film pasoliniano Mamma Roma (1962). Il regista Tiezzi ha rispettato la “leggibilità” della scena con la prostituta, e per il resto ha portato gli attori (tutti molto bravi) a una stilizzazione sopra le righe, nel tentativo di ravvivare l’intellettualismo dei dialoghi. Si sia d’accordo o no con questa soluzione, va apprezzata la sua fondamentale onestà: il testo è stato rappresentato nella sua integralità, con l’introduzione di alcuni alleggerimenti coreografici (che ammiccano alle soluzioni sceniche di Robert Wilson, Pina Bausch ecc.) per scongiurare la monotonia.

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Calderón all’Arena del Sole

Ma l’incaglio più interessante è quello che merita la qualifica di filosofico: c’è un pensiero nel dramma di Pasolini, così come c’è un pensiero nei drammi di Calderón de la Barca. Che le due “filosofie” siano diverse, è prevedibile; ma è importante specificare come esse funzionino nei due drammi. Nel poeta del Siglo de Oro, la conturbante confusione tra sogno e realtà è risolta rimandandola a una Realtà soprannaturale – con una mossa tanto più efficace in quanto tale Realtà non è mai esplicitamente descritta. Ci si sarebbe potuti aspettare, allora, che lo sfondo teologico de La vida es sueño fosse sostituito in Calderón da uno sfondo ideologico marxista – e in effetti è questo che in parte Pasolini vorrebbe che una parte dello spettatore pensasse.

Perché in realtà Pasolini aveva già compreso in tempi tutt’altro che “sospetti”, cioè all’altezza del Sessantotto, come i paroloni-feticcio che il portavoce dell’autore e i vari personaggi continuano a rimbalzarsi nel corso del dramma (Piccola Borghesia, Alta Borghesia, Potere, Fascismo, Capitalismo, Proletariato ecc.) si fossero già essenzialmente svuotati del senso a loro attribuito dalla tradizione marxista, e in effetti di ogni senso specifico: che insomma si era già entrati nel turbine di qualcosa di nuovo – per cui anche termini come “neocapitalismo” apparivano già come pateticamente inadeguati. (Proprio in quegli anni, nel 1971, la romanziera e filosofa inglese Iris Murdoch scriveva: “A quanto pare, stiamo entrando in un tempo a-teologico. Perfino la teologia marxista ha perduto il suo fascino”.)

Film Title: Pasolini Prossimo Nostro Bertolucci.

I vari giochi del maestro

E tuttavia … In Calderón come in tanti altri casi Pasolini si muove con una manovra che un moralista potrebbe bollare (e sarebbe ingiusto) come “malafede”, un professore post-sartriano-marxista potrebbe chiamare (e sarebbe pedante) “falsa coscienza”, un politico potrebbe definire (e sarebbe rozzo) “doppio gioco” – e che insomma consiste in un sottile esercizio di doppia verità: insinuare una critica radicale di certe idee pur mantenendole vive alla superficie. Infatti, con il suo linguaggio ipercritico e antilirico (ma squarciato a tratti da un lirismo poetico), Pasolini suggerisce che le categorie con cui l’establishment marxista o marxisteggiante della sua epoca si propone di analizzare la realtà sono ormai obsolete – ma al tempo stesso egli non rinuncia ad agitare questi gagliardetti già impolverati per ottenenere un’adesione sentimentale.

Nulla di male in ciò (ho già preso le distanze dal moralismo) – e in fondo quasi sempre la poesia è costretta a giocare su due tavoli contemporaneamente, per passare attraverso le maglie del conformismo ideologico che regna in ogni epoca. L’abilità dell’artista consiste peraltro nel non strafare – ovvero, è tutta una questione di stile (e come altrimenti potrebbe funzionare, la letteratura?). Per tutto il dramma Pasolini mantiene in effetti un efficace equilibrio su questo filo di rasoio. E’ solo nella scena finale che l’equilibrio crolla. L’ultimo sogno fatto da Rosaura – un sogno che la rende “felice” – è di trovarsi “in un lager, in un gelo tenebroso”. La lunga descrizione che segue lascia lo spettatore profondamente a disagio: c’è qualcosa di opportunistico, in questa evocazione concentrazionaria (in cui si sente, fra l’altro, che Pasolini sta già pensando alla sensualità moralisticamente mascherata – altra “doppia verità” – di Salò).

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Il teatro di Pasolini a Bologna 

Ma non è questa, l’“oscenità” di Calderón. Se il sipario fosse calato su questa descrizione, il dramma avrebbe fornito l’ immagine coerente di quella disperazione della contemporaneità che è la parte che resta più attuale fra i tanti, e spesso contraddittori, messaggi lanciati da Pasolini. E invece no: l’autore non riesce a fermarsi, e si concede un lieto fine in stile di realismo socialista. A un certo punto “[…] entrano gli operai. Hanno bandiere rosse / strette nei pugni, con le falci e i martelli: / hanno i mitra imbracciati; hanno fazzoletti / rossi annodati al collo, sui colletti anneriti /delle tute” ecc. Questa oleografia era già oscena (vabbè, diciamo: lievemente oscena) alla fine degli anni Sessanta – figuriamoci oggi! Ma, ripeto, il regista ha preservato con onestà tutto il testo, lasciando la valutazione agli spettatori. Tanto più che (ambiguità geniale di Pasolini) queste non sono le battute conclusive del dramma; e vale la pena di citare gli ultimi quattro versi, in cui un personaggio si rivolge a Rosaura: “[…] di tutti i sogni che hai fatto o che farai / si può dire che potrebbero essere anche realtà./ Ma, quanto a questo degli operai, non c’è dubbio; esso è un sogno, niente altro che un sogno”.

Due diverse interpretazioni sono possibili, e Pasolini sapeva e prevedeva che entrambe sarebbero state realizzate, nella mente degli spettatori. C’è l’interpretazione di superficie: – Ah, che bello se questo sogno si realizzasse! Ma la società ingiusta non lo permetterà mai. (In questa interpretazione, il sogno è tale in senso accidentale.) Ma c’è anche l’interpretazione profonda: – Questo è un sogno nel senso che l’ immagine oleografica, la quale nasconde un intrico di violenza e oppressione, non esiste se non in un limbo ideologico – ed è venuto il momento di guardare alla realtà. (In questa interpretazione il sogno è tale in senso, per così dire, ontologico: non può uscire dal suo ambito.)

Ho assistito alla rappresentazione di Calderón nel teatro “Arena del Sole” di Bologna – dunque in un luogo in cui, per così dire, Pasolini “giocava in casa”; e, prevedibilmente, l’applauso finale è stato lungo. Eppure si sentiva in quell’applauso una vena di incertezza: molti degli spettatori (la cui intelligenza non dovrebbe mai essere sottovalutata) dovevano aver colto questo gioco della doppia verità… Allora torniamo al gran verso, solo apparentemente tautologico, di Pedro Calderón de la Barca: “Y los sueños, sueños son”.

— Paolo Valesio

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